Deux livres minces, posés côte à côte sur ma table à peu d’intervalle, et que tout semblait séparer. D’un côté, le diptyque que Françoise Ascal vient de donner – un recueil de poèmes accompagné des photographies de Gaël Ascal, Un ailleurs dans l’ici, et un dialogue en prose avec Odilon Redon, Odilon, cousu main à l’Atelier Champfleury : grave méditation sur la perte, la mémoire, le délitement consenti du je après la disparition de Bernard Ascal. De l’autre, les Souvenirs d’un enfant de la balle de Denis Grozdanovitch chez La Pionnière : quarante-huit pages tenues, lumineuses, qui remontent aux années où l’écrivain fut, jeune, un virtuose du tennis, et qui se prolongent en méditation souriante sur la grâce et l’inspiration. Rien, en apparence, ne devait joindre ces deux livres : ni le ton, ni le registre, ni les compagnons de route. Et pourtant, refermés tous deux, c’est la même reconnaissance muette qui s’impose – comme si l’on venait de lire, par deux voix très différentes, le même livre secret.
Ce livre secret, on pourrait le formuler ainsi : que devient une œuvre lorsque le « je » s’efface, lorsqu’il consent à n’être plus que le passage d’une voix, d’un geste, d’une attention qui le dépasse ? Chez Françoise Ascal, le « je » s’amenuise, devient pollen, poussière, humus – il rétrocède devant ce qui le traverse, jusqu’à découvrir une joie qui n’est ni résignation ni triomphe. Chez Denis Grozdanovitch, le « je » est « robotisé » par une « entité jumelle » au cœur de la transe sportive, comme l’écrivain est « hanté par une mystérieuse instance qui vous dicte littéralement les mots ». Deux phénoménologies opposées en apparence – l’une de l’immobilité contemplative, l’autre du mouvement gracieux – qui désignent en réalité la même visitation. Et qui dessinent, l’une et l’autre, l’éthique discrète d’une époque où le logos s’est tu mais où quelques voix continuent, à mi-voix, d’en garder la mémoire.
Car ces deux livres sont, chacun à sa manière, des refus. Refus du bavardage commentateur ordinaire ou savant, refus de l’inflation du moi, refus de la pose, du pathos, de la polémique pour le buzz, de l’éloquence spectacle. Tenue de la voix contre le bruit. Et c’est en cela qu’ils se répondent – du côté des moralistes qui maintiennent, sans pancarte ni polémique, par la seule qualité d’une attention. Françoise Ascal, du côté de la veille grave ; Denis Grozdanovitch, du côté de la veille amusée. Mais c’est la même veille.
* * *
Il s’agit donc d’un même envoi qui m’apporte deux livres de Françoise Ascal, et l’on comprend vite, en les ouvrant, qu’ils se tiennent l’un l’autre. Deux versants d’une même méditation, deux voies pour la même attention. Le premier – Un ailleurs dans l’ici, accompagné des photographies de Gaël Ascal aux éditions L’herbe qui tremble – est un recueil de poèmes. Le second – Odilon, petit volume cousu main de l’Atelier Champfleury – est un dialogue en prose avec le peintre des « Noirs » et des grands pastels. Lus à la suite, ils forment un diptyque qui me retient et qui m’oblige : voici l’une des démarches poétiques les plus intègres de notre temps, qui s’éclaire ici par redoublement.
Cinq ans après ma première rencontre avec son œuvre – L’obstination du perce-neige (2020), ce « journal pour faire front » découvert grâce à La Barque de l’aube (2018) dédiée à Corot –, puis l’année dernière Un abri dans l’ouvert qui resserrait encore la prise sur l’inassignable, voici donc que Françoise Ascal nous donne un livre où le compagnonnage se fait poème. Non plus carnet, non plus extraction du journal, mais ces vers brefs, sans majuscules, sans ponctuation, qui sont depuis longtemps son autre voix.
Il y a une grave continuité entre Un abri dans l’ouvert et Un ailleurs dans l’ici. Les deux titres jouent du même paradoxe spatial – trouver le large dans le retrait, l’autre rive dans le rivage. La même exergue de Roger Munier (« J’ai fréquenté beaucoup de chemins, jusqu’à ce que tous se brouillent. J’avance dans leur effacement. ») inaugure ici ce que sa formule promettait là. Et le livre se referme presque, à mi-parcours, sur ces mots qui font signe vers le précédent : « sortir du crâne fossile / trouver refuge / dans l’Ouvert ». On comprend que l’œuvre se construit en spirale, chaque livre rouvrant le précédent par un autre versant.
Mais quelque chose a changé, et cela donne à ce recueil sa gravité particulière. La dédicace ouvre une plaie : « Ce recueil est dédié à la mémoire de Bernard Ascal, qui en a accompagné l’élaboration. Quelques semaines avant de disparaître, il l’évoquait comme un travail-feu-de-bois, et à la fin il n’y a pas de cendres, mais un livre. » Ce B. que l’on croisait déjà dans les Carnets, fraternellement présent, est ici l’absent vers lequel le livre se tourne. Et pourtant – c’est la prouesse d’Ascal – rien de funèbre. Pas de pathos, pas de monumentalisation. La perte traverse la langue plutôt qu’elle ne s’y installe.
Le « je » s’amenuise. « La frontière de peau cède. » Le « rêve d’unité, avec son noyau dur, a volé en éclats ». Reste à franchir « une à une / les portes de poussières », à se tenir « assis dans l’oubli » comme y invite le vieux Tchouang Tseu. Délitement consenti, jamais subi : le livre est traversé d’un courant d’air qui n’est ni résignation ni transcendance, mais une attention dilatée – celle que Françoise Ascal disait, dans le précédent volume, « pouvoir tenir lieu de religion ».
Comme toujours chez elle, les compagnons sont là – Plotin, Bachelard, Schubert, Issa et sa « poussière d’être », Nerval, Odilon Redon – non comme références érudites mais comme présences amicales, cailloux posés sur le sentier. Et au cœur du recueil, ces deux vers qui en sont le pivot et qu’on garde longtemps après lecture :
maintenant comprendre est inutile
aimer suffit
Tout y tient. Le passage du questionnement à l’acceptation, de la quête de sens à la pure gratitude, du chagrin à un consentement qui n’est ni résignation ni triomphe. Les anémones surgies de nulle part, le pavot rouge flamboyant qui hante les nuits sans sommeil, le rouge-gorge qui frappe à la vitre comme un rappel qu’il faut « vivre au bord de la plaie » : chaque chose retrouve sa densité tremblée.
Les photographies de Gaël Ascal – musicien et créateur sonore qui dit chercher dans l’image « le caractère vibratoire des différentes matières » – sont d’une justesse rare. Écorces, eaux, lichens, étoffes minérales : matières qui semblent écouter. Le dialogue n’est jamais illustratif ; il prolonge le silence du poème.
À la dernière page, le « vitrail du lointain » s’ouvre enfin sur la « lumière d’un ailleurs ». Le titre, alors, se révèle : l’ailleurs dans l’ici n’est pas une formule consolatoire mais une expérience patiemment conquise.
Et l’on découvrirait là un livre déjà accompli – mais voici qu’Odilon en prolonge la méditation par une autre voie. Le poème final du recueil à L’herbe qui tremble (« Odilon / enfant rêveur d’un autre monde / toi qui poses ton front contre la vitre… ») est ici l’incipit, en italiques, du nouveau volume. Comme si l’évocation rapide de Redon, dans le précédent, n’avait pas suffi, et qu’il avait fallu un livre entier pour épuiser la consonance.
Le dispositif est d’une grande finesse, et d’un parti pris risqué. Françoise Ascal n’écrit ni une biographie ni une monographie : elle s’adresse à Redon en « tu », suit son enfance maladive à Peyrelebade, ses crises d’épilepsie, l’oncle, la nourrice (« Je ne vivais qu’en moi »), l’apprentissage du fusain, la révélation des Noirs, la rencontre décisive avec Rodolphe Bresdin (« par-delà les techniques, l’indépendance d’esprit »), Armand Clavaud le savant-artiste qui l’initie à Spinoza, l’échec aux Beaux-Arts, l’épreuve des deuils, le tard-venu basculement vers la couleur, les pastels de Violette, le petit Ari peint sur carton – enveloppement de bleus, tendresse cosmique. Et puis, à intervalles réguliers, en italiques, en bas de page, surgit une autre voix – la sienne. « Sous ton histoire, une autre histoire. La mienne. »
Toute la beauté du livre tient dans ce tressage. Françoise Ascal ne se compare pas à Redon – elle se souvient avec lui. Sa propre enfance affleure dans le grain usé d’une toile cirée des années cinquante ; les tulipes rouges sur le papier Canson répondent aux premiers Noirs de l’adolescent maladif ; le père Louis débarquant en banlieue parisienne « avec son bric-à-brac rouillé, une paire de skis pointée vers le ciel » fait écho au fantasque Bresdin (« Ton Bresdin ressemble à mon père Louis ») ; les Mille étangs de la Haute-Saône dialoguent avec le Médoc de Peyrelebade, deux pays bas et mélancoliques, « initiation à l’impermanence ». La méthode est celle qui anime déjà tous ses livres sur les peintres – Corot, Grünewald, Rothko, et ici avec Redon –, mais elle atteint ici une transparence neuve. Et moi qui dialogue avec toi en silence, moi parvenue au bout du chemin, où en suis-je ?
Plusieurs passages s’impriment durablement. Le refus du travail de deuil, après l’énumération bouleversante des morts de Redon (le père, la sœur Marie, les amis Jules, Léo, Émile, Ernest, Clavaud le maître spirituel suicidé, et par-dessus tout le petit Jean, ce nourrisson de six mois) : « Sortir du deuil, ne le peux ni ne le veux. Pas de travail de deuil. Pas d’apaisement, pas de consolation. Plutôt la brûlure au cœur pour ne jamais vous oublier. » Françoise Ascal écarte la consolation comme effacement – exactement comme dans Un ailleurs dans l’ici, où la mort de Bernard ne devient pas un « sujet » mais une présence qui traverse la langue. Fidélité de la plaie.
L’apparition de Montaigne ensuite, en compagnon partagé : « Depuis l’adolescence, j’ai un ami. Toi et moi avons le même. » L’auteur des Essais est cet « indéfectible ami, toujours prêt à amplifier les questions plutôt qu’à leur répondre » – et l’on entend, dans cette phrase, toute une lignée moraliste française qui m’est, qui nous est familière.
Quelques pages plus loin, un autre moment décisif. Après les évocations sereines (le vieux Bouddha rêveur peint à plusieurs reprises par Redon), Françoise Ascal rompt soudain le rythme et impose ces vers brefs, en italiques :
Les temps sont trop violents
trop déchirés déchirants
pour oser même poser ce mot
sur un poème.
Le mot interdit – « sérénité » – ne sera pas posé. Voilà qui répond par avance à toute lecture qui rangerait Françoise Ascal au rayon spiritualité douce. Sa contemplation n’est pas un acquis, c’est une lutte. Sa gratitude est tenue contre l’époque, pas en marge d’elle. Ce livre minuscule, cousu main, est aussi, à sa manière, un livre de résistance.
Je referme les deux livres, je les rouvre. Il y a, dans l’écriture de Françoise Ascal, quelque chose avec quoi je consonne d’instinct – et pas seulement pour des raisons de forme. Sa langue dépouillée se tient à l’écart du bavardage ambiant, refuse l’inflation et le pathos, choisit l’acuité plutôt que l’éloquence, l’attention plutôt que le commentaire. Là où l’époque s’épuise à commenter le monde, elle persiste à l’habiter – patiemment, gravement, avec une tendresse qui ne s’affiche pas. Voix de moraliste laïque, au sens où l’entendent Vialatte, Pascal, Bernanos : qui fait du trait court une éthique et de la pudeur, une métaphysique discrète. Qui tient la veille pour d’autres.
Sa mélancolie est lucide, sans complaisance, sa gratitude silencieuse, sans ostentation. Et l’on comprend, en passant d’Un ailleurs dans l’ici à Odilon, que ces deux livres se répondent comme les deux faces d’un même geste : d’un côté, le poème adressé à soi (« tu as choisi de dire / OUI ») ; de
l’autre, le poème adressé à un compagnon de rêverie (« Odilon / enfant rêveur d’un autre monde »). Le « tu » de Françoise Ascal est toujours double – il est à la fois sa propre voix qui s’examine et la voix d’un autre qu’elle écoute. C’est cette qualité de présence, attentive aux deux versants, qui fait la signature de son écriture. Oserai-je dire qu’avec Corot, Grünewald, Rothko et ici avec Redon, Françoise Ascal a inventé un genre unique d’évocation : la biographie rêvée, parfois plus véridique que la plus serrée des enquêtes factuelles sur les peintres. Osmose avec le peintre qui fait « confiance au spectateur inconnu qui découvre dans l’œuvre un écho de lui-même, un récit qu’il lui appartient de faire vivre. » (p. 25) Car de même qu’on n’entend bien qu’en résonance avec son propre diapason, on ne voit bien la peinture qu’avec le lorgnon de l’âme ou de l’amour.
Voilà des années qu’à chaque nouveau livre – L’obstination du perce-neige, Un abri dans l’ouvert, aujourd’hui ce diptyque –, c’est la même reconnaissance muette ; et cette obligation que produisent les vrais compagnonnages : non l’admiration, mais l’envie de mieux tenir, soi aussi, sa propre veille. Aimer suffit. Le mot est posé, et le diptyque le déploie sur ses deux volets. Je dois à Françoise Ascal de m’avoir montré ce que peut la poésie. On peut refermer ses livres, et les garder à portée de main.
* * *
Avant d’écrire, Denis Grozdanovitch fut champion de tennis – junior à dix-neuf ans, vainqueur en 1965 du tournoi des « moins de 23 ans » à Monte-Carlo, contre des joueurs « déjà nettement plus forts » que lui. Les Souvenirs d’un enfant de la balle (au sens où l’entendait Furetière : la balle est d’abord celle de la courte paume) rassemblent, en quarante-huit pages tenues, ce que ces années sur les courts lui ont enseigné – et dont la littérature, plus tard, lui apporterait la confirmation.
Le centre secret du livre est une expérience que Denis Grozdanovitch raconte avec une précision phénoménologique remarquable : le « passage dans la zone », cet état où la raquette joue toute seule, où le geste précède la décision, où l’on devient « marionnette reliée à son manipulateur ». Le corps n’y est pas instrument au service de – il est traversé. La dépersonnalisation est intense, et heureuse : « j’avais été investi de l’intérieur par une entité jumelle […] qui, en quelque sorte, me robotisait. Il me suffisait de me laisser guider. » La condition de la grâce, c’est que le « je » rétrocède – qu’il consente à n’être plus que l’hôte d’une visitation. C’est une sorte de schizoïdie heureuse (je l’ai éprouvée sur scène en faisant du théâtre). Le ressort en est, Grozdanovitch le souligne d’emblée, la « puissance du mimétisme » : on est aspiré dans la dimension rythmique d’un autre, comme la marionnette par son fil. Mimétisme heureux, fécond, à mille lieues du mimétisme hargneux qui peut, à l’inverse, vous faire glisser dans le « petit jeu médiocre de crocodile laborieux » d’un adversaire accrocheur. On reconnaît là, transposé dans le sport, le motif mystique du lâcher-prise, mais débarrassé de toute solennité : Grozdanovitch parle en moraliste, en observateur du dedans, attentif à ce qui passe à travers le corps lorsqu’enfin il oublie de se regarder jouer.
Le parallèle avec l’écriture s’impose alors de l’intérieur, par strict isomorphisme phénoménologique. Au court de tennis correspondent ces séquences de « bonheur syntaxique » où « l’on est hanté par une mystérieuse instance qui vous dicte littéralement les mots ». Même dépersonnalisation, même surprise du sujet devant ce qu’il produit, même matérialité – Grozdanovitch insiste sur la chose physique du geste, « au fil de la plume » ou « sur l’écran au gré du tapotement des doigts sur le clavier ». Écrire est aussi un acte du corps – celui-ci se met dans le flux où il entraîne le mental… Et cette mystérieuse instance qui dicte les mots est bien ce qui rend, ponctuellement, à l’écrivain une parole qui ne procède pas de lui – éclat fugitif d’un logos que l’époque, par ailleurs, n’entend plus guère. Pierre Ryckmans – alias Simon Leys – le confirme à Grozdanovitch, par lettres venues des antipodes, avec sa lucidité de sinologue : la transe poétique est « allouée aux innocents les mains pleines », elle peut visiter « un demi-sot » capable de textes sublimes, et il faut bien souvent – formule délicieuse – « défendre un texte contre son auteur », celui-ci étant fréquemment incapable, revenu à son état normal, de comprendre ce qu’il a produit sous le coup de l’inspiration. Vœu d’humilité artistique que vient parachever, plus loin, un Kerouac convoqué pour la beauté du mot : « éprouver la gloire d’être soi-même ».
Ce qui rend ces souvenirs si attachants, c’est qu’ils dessinent en creux, sans jamais les nommer, une éthique du geste. Élégance d’abord : la « danse inspirée » sur les courts surplombant la mer, le « style étincelant » d’un Budge Patty, ces visages soudain souriants des grands champions qui « passent dans la zone » comme des somnambules en transe. Fair-play : le légendaire match nul à cinquante partout de Patty contre Drobny, résolution chevaleresque d’un score impossible ; la déférence de l’auteur novice devant Rosewall ; et cette manière qu’a Patty, sparring-partner quinquagénaire, de corriger en souriant son jeune partenaire au filet – « Je croa que tu as ououblié, my dear Dennis… », sans humilier jamais. Noblesse d’esprit : la reconnaissance que l’inspiration vient d’ailleurs, que le sujet n’en est pas la source – humilité métaphysique qui, paradoxalement, ennoblit. Humour détaché : la constante auto-ironie, l’« individu banal et relativement insipide » qu’est parfois l’auteur révéré, adulé une fois rencontré en personne, le « demi-sot » qui peut tout de même écrire des textes sublimes. Dandysme, enfin – mais un dandysme mélancolique, fait de mémoire et de pur geste : ces « swings de revers et de coup droit pour le seul plaisir du geste » devant le miroir, ces vieilles raquettes Lacoste métalliques conservées « en vue un peu partout dans l’appartement », « tendresse comparable à celle d’un enfant mélancolique qui ne peut se résigner à ce que ses jouets favoris soient abandonnés à une inertie proprement scandaleuse ».
Au cœur de cette constellation, on reconnaît en sourdine la vertu castiglionesque par excellence : la sprezzatura – cet art qui dissimule l’art, cette grâce née de la longue discipline absorbée au point de ne plus paraître. Le passage dans la zone en est l’épiphanie sportive ; les pages où « les coups s’enchaînaient d’eux-mêmes » en sont l’expression la plus pure, elles ne sont pas sans consoner avec nos dernières chroniques (Grenier, Jankélévitch). Mais la sprezzatura, on le sait depuis Cristina Campo, n’est pas qu’esthétique : elle est aussi une éthique – refus du pathos, économie de l’effet, tenue de la voix. Et c’est en cela que Grozdanovitch est moraliste sans jamais s’en réclamer : il observe, il sourit, il ne presse pas la leçon. Le sourire de Budge Patty au filet est le sourire du moraliste. Le livre lui-même – jamais une formule de trop – est cette sprezzatura : il accomplit ce dont il parle.
Or il faut bien voir à quel point ce mince volume va, en tous points, à contre-courant de l’époque.
Là où celle-ci exige l’affirmation bruyante du moi, Denis Grozdanovitch enseigne le retrait du « je » devant ce qui le traverse. Là où elle célèbre la performance, il préfère la grâce – ce qui advient, ce qui ne se programme pas. Là où elle s’épuise en commentaire d’elle-même, il restitue la silencieuse intelligence du corps. Là où elle tient l’inspiration pour un mot suspect, il en fait une visitation. Là où elle jette les objets dès qu’ils vieillissent, il conserve ses vieilles raquettes comme un enfant ses jouets favoris. Bref : Grozdanovitch est de ceux qui maintiennent. Sans pancarte, sans polémique, sans nostalgie revendicative – par la seule tenue d’une voix qui ne hausse pas le ton, et qui rappelle, mine de rien, que d’autres manières d’habiter le monde ont existé, et qu’elles existent toujours pour qui veut bien se détourner du grand flux de la logorrhée blablatante pour y prêter attention. Il y a là un geste salutaire de dissidence passive.
Voilà un petit livre qui médite en marchant, qui sourit en se souvenant, et qui passe dans la zone à sa manière discrète. Le geste y tient lieu de leçon – et la leçon, comme il se doit, ne s’énonce pas.
Jean-Paul, au début du XIXe siècle, disait que « les livres sont de longues lettres envoyées aux amis ». Paul Celan : « Je ne vois pas de différence entre une poignée de main et un poème ». C’est en quelque sorte la quintessence de l’humanisme : l’art de la parole écrite génère de l’amitié.
Ces trois livres en sont la vivante preuve.
Un ailleurs dans l’ici de Françoise Ascal, photographies de Gaël Ascal, éditions L’herbe qui tremble, 2026 (14 €).
Odilon de Françoise Ascal, Atelier Champfleury, 2026 (15 €).
Souvenirs d’un enfant de la balle de Denis Grozdanovitch, coll. « 9141 », éditions La Pionnière, 2026 (16 €). LRSP (livres reçu en service de presse).
Illustrations : (en médaillon) photographies de Françoise Ascal et Denis Grozdanovitch (origine internet) – dans le billet : éditions L’herbe qui tremble – Atelier Champfleury – éditions La Pionnière.
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