On reconnaît certains livres avant même de les avoir lus : ils viennent à nous portés par une confiance ancienne, lentement construite, rarement démentie. Passage à Trèves, le nouveau roman de Didier Laroque, appartient à cette famille choisie. Non seulement parce qu’il s’inscrit dans une œuvre que je suis avec fidélité – depuis Lettres de Ponce Pilate (éditions Champ Vallon, 2022) jusqu’à Deux histoires romaines (éditions de La Coopérative, 2024), deux romans qui m’avaient marqué par leur intelligence morale et leur tenue de langue – mais parce qu’il confirme, avec une intensité accrue, ce qui fait la singularité de cet écrivain : une manière d’habiter l’Histoire sans la réduire à un décor, et de faire de la pensée une matière romanesque à part entière.
Dans Passage à Trèves, Didier Laroque s’approche au plus près d’un moment crépusculaire : l’hiver de l’an 180, les dernières semaines de Marc Aurèle, empereur philosophe, malade, engagé encore dans la guerre contre les peuples germaniques, loin de Rome, à Augusta Treverorum, l’actuelle ville de Trèves (Trier) en Rhénanie-Palatinat dans la vallée de la Moselle. L’empereur est à sa fin : « Livré à la nudité morale, proie d’une angoisse telle qu’il se sent étreint de mort : il ne peut que consentir au néant. Il s’y apaise », écrit magnifiquement Didier Laroque. De cette situation extrême, le roman tire sa forme même : une succession de “nuits”, comme autant de veilles intérieures, de haltes du corps et de reprises de la pensée. Les premières nuits donnent le ton : une prose dense, retenue, méditative, où chaque scène semble pesée, comme si écrire relevait ici d’un exercice spirituel autant que narratif.
Ce qui frappe d’emblée, c’est la justesse avec laquelle le roman épouse la fatigue du corps et la vigilance de l’esprit. Le moindre geste – une jambe sortie de la couverture, une crampe, un souffle entravé par le froid – devient l’occasion d’un questionnement plus vaste sur le désir, l’ennui, le repos véritable. Marc Aurèle n’est pas figé dans la statue du sage : il doute, se reprend, s’irrite de lui-même. « Je cherche le sublime », répète-t-il. Le sublime qu’il poursuit n’a rien d’une grandiloquence ; il passe par l’ascèse du langage, par le refus des « phrases sans vie », par cette exigence presque douloureuse de ne rien écrire qui ne soit à la hauteur de l’absolu recherché ou plutôt la « quête du principe ». Pour ce faire, Marcus « (Je) désire un langage purgé des falsifications usuelles, qui fasse entendre notre provenance avec notre fin ; qui puisse être tout pour tous, et sauve. »
Autour de lui, Didier Laroque fait graviter des figures finement dessinées, au premier rang desquelles Ariston, jeune médecin grec, philosophe autant que soignant, interlocuteur décisif. Entre les deux hommes s’installe un dialogue d’une grande profondeur sur le langage, le silence, la grandeur du discours – nourri par une relecture constante de Du sublime, le traité du Pseudo-Longin et des classiques (Sénèque, Epictète, Virgile, Lucrèce, Horace, Aulu-Gelle). Ces entretiens ne permettent pas seulement à Marc-Aurèle l’approfondissement de sa pensée, ils sont une véritable thérapie qui l’encouragent et « rétablissent l’ordre auquel je dois me fier ». Certaines pages, notamment celles consacrées au silence comme point culminant du dire, comptent parmi les plus belles du livre : le silence n’y est pas absence, mais concentration extrême, présence à l’absolu.
En contrepoint, le monde extérieur ne cesse de rappeler sa brutalité : débats militaires, révoltes, ambitions, intrigues secondaires, figures de chefs ou de subalternes habités par la violence ou la jalousie. La guerre, ici, n’est jamais héroïsée ; elle apparaît comme une mécanique implacable, usante, dont même les vainqueurs sortent épuisés. La figure de Duplus, chef révolté, ou celle de Ménidas, médecin jaloux et dévoyé, donnent au roman une épaisseur dramatique qui empêche toute idéalisation du pouvoir ou de la vertu.
Ce que j’ai particulièrement retrouvé – et aimé – dans Passage à Trèves, c’est cette qualité déjà
présente dans les précédents romans de Didier Laroque : une écriture à la fois somptueuse et tenue, capable de décrire un squelette de poisson, un convoi impérial ou une phrase latine avec la même intensité signifiante. Rien n’est décoratif. On est loin de la prose au classicisme un peu guindé de Madame Yourcenar s’aventurant dans le monde d’Hadrien. La manière dont Marcus décrit la littérature qu’il aime : « Concision tranchante alternée d’un luxe d’image et d’une manière de chant. Intelligence sans retenue », est, selon moi, une parfaite définition du style de Didier Laroque.
Tout participe d’une interrogation plus large sur ce que signifie gouverner, penser, écrire, quand la mort est proche et que l’Histoire, elle, continue sans vous.
Roman de la finitude autant que de l’exigence, Passage à Trèves est un livre grave, lumineux, profondément nécessaire. Un roman qui ne cherche pas à flatter son lecteur, mais à l’élever – et qui rappelle, à travers la figure de Marc Aurèle, que la véritable grandeur ne réside ni dans la conquête ni dans la domination, mais dans cette tentative obstinée de faire entrer un peu d’absolu dans le monde. Un absolu dont, aujourd’hui surtout, face au chaos ambiant, nous avons un besoin brûlant.
Les éditions L’Atelier contemporain se distinguent par une approche pluridisciplinaire, mêlant littérature, critique d’art, écrits d’artistes, correspondances et monographies. En dix ans, L’Atelier contemporain a publié plus de 200 titres (soit une moyenne de 20 à 30 titres par an) ce qui témoigne d’une capacité à générer un catalogue varié tout en maintenant une cohérence éditoriale forte.
Le nouvel opus du peintre Gérard Titus-Carmel (le sixième sous son nom chez l’éditeur) est une heureuse surprise, un objet extrêmement singulier que l’on pourrait dire transversal aux collections de l’éditeur.
Voyons cela.
Avec Palières, Gérard Titus-Carmel compose un livre de seuils, de haltes et de reprises, où l’écriture avance par paliers successifs, comme un corps qui gravirait un escalier sans jamais être tout à fait certain de l’étage qu’il vise (d’où la couverture empruntée à Pierre Roy : “Danger dans les escaliers” de 1927-1928). Dès l’ouverture, l’effort, la fatigue, l’usure partagée des marches disent assez que ce chemin n’est pas celui d’un accomplissement triomphant, mais d’une lente ascension intérieure, où chaque pas porte la trace de ceux qui l’ont précédé. La mémoire elle-même devient matière, presque boisée, marquée par l’empreinte des vies passées.
Tout au long du livre, le réel se donne sous la forme de figures d’alerte. Des apparitions surgissent, massives, inquiétantes, à la frontière du symbole et de l’accident brut. Le monde contemporain y affleure sous une forme énigmatique, comme si la langue cherchait à éprouver sa propre capacité à dire la menace sans la dissoudre dans le commentaire. Rien n’est asséné : l’événement reste opaque, offert à l’interprétation collective, révélant moins un sens caché qu’une inquiétude diffuse, prête à se cristalliser en peurs, en prophéties ou en emballements.
À l’inverse de ces surgissements, d’autres scènes se tiennent dans un dénuement presque domestique. Des intérieurs modestes, des tables débarrassées à la hâte, des objets sans prestige deviennent les véritables natures mortes du livre. Titus-Carmel y renverse la tradition picturale : pas de vanité spectaculaire, pas de crâne ni de fleurs composées, mais un désordre vivant, hospitalier, où l’instant présent se donne comme fragile et provisoire. Le regard s’y fait humble, attentif à ce qui subsiste quand toute illusion de permanence se retire.
La mer, souvent, revient comme interlocutrice. Non pas comme horizon lyrique ou promesse d’évasion, mais comme force obstinée, répétitive, indifférente aux drames humains. Face à elle, la solitude se creuse jusqu’à devenir plus radicale que l’isolement lui-même. Le dialogue intérieur se noue alors dans un espace où le passé, le présent et l’effacement du corps se confondent. L’écriture épouse cette oscillation : monologue et réponse se mêlent, comme si la voix cherchait à se reconnaître dans sa propre fracture.
Cette tension se prolonge dans une méditation plus formelle sur le temps. Les jours, leur durée, leur fin supposée, sont pensés comme des récits qu’il faudrait clore, border, ourler, afin qu’ils deviennent supportables. Mais cette clôture reste toujours imparfaite. Ce qui demeure, ce sont des fragments, des bribes, que la mémoire tente de rassembler après coup pour leur donner non pas une explication, mais une tenue. La géométrie évoquée n’est pas celle de l’ordre abstrait, mais celle d’un désir de nécessité face au chaos des distractions et des débordements.
Peu à peu, le livre affirme explicitement ce qui le sous-tend depuis le début : l’écriture et la peinture procèdent d’un même geste, tendu vers l’infini. Non pas un infini romantique ou extatique, mais un infini contraignant, exigeant, mesuré à l’aune de l’absence. C’est elle qui oblige les contours, qui donne forme au silence, comme en musique le souffle épuisé prolonge encore la vibration. Écrire, peindre, composer : autant de manières d’approcher cet au-delà du visible sans jamais le posséder.
Les paysages, enfin, s’élargissent. La terre, la mer, les baies, les zones fragiles où l’eau et le sol se disputent leur forme deviennent les métaphores ultimes de ce livre. Rien n’y est stable : la côte recule, la falaise se creuse, la silhouette du monde se modifie sous nos yeux. L’homme tente de contenir, de maîtriser, de nommer, mais la nature poursuit son travail patient d’effrangement. Là encore, Titus-Carmel refuse toute posture morale : il observe, décrit, laisse la langue accompagner ce mouvement lent et irréversible.
La note bibliographique en fin de volume vient alors éclairer discrètement l’ensemble. Ces textes,
écrits sur un temps long, parfois repris, parfois restés en attente, apparaissent comme des peintures non réalisées, déplacées dans la langue. Ils n’obéissent pas à une chronologie stricte, mais à une nécessité intérieure, née d’un élan soudain, presque fiévreux, où l’écriture s’est imposée sans jamais prendre le pas sur l’autre pratique. Toutes ces pièces, à l’exception d’une seule, sont offertes ici pour la première fois, comme si elles avaient trouvé enfin leur juste palier.
Ainsi, Palières se présente comme une œuvre profondément cohérente, traversée par une même exigence de retenue, de précision et de gravité. Ni roman, ni essai, ni simple recueil de proses, le livre s’inscrit dans cet entre-deux rare où la littérature devient un art du seuil. Un livre qui ne cherche pas à conclure, mais à ménager des haltes. À permettre au lecteur, lui aussi, de s’arrêter un instant – sur le palier – avant de reprendre, autrement, sa montée.
Certains livres refusent d’être aimables – et c’est précisément pour cela qu’ils deviennent nécessaires. Bad Hombre ne rassure pas, ne tranche pas, n’absout rien : il s’attarde là où notre époque préférerait passer vite.
Dans ce roman inquiet et volontairement instable, Pola Oloixarac s’aventure au cœur d’un territoire devenu hypersensible : celui des récits d’accusation, des mises au ban morales, des tribunaux informels où la nuance est souvent vécue comme une défection. Le point de départ est presque anodin – des échanges entre femmes, des confidences, des récits de malaise – mais le texte montre comment, peu à peu, cette parole se coagule en mécanisme de jugement collectif.
L’autrice est ainsi invitée à participer à des entreprises de dénonciation informelles : listes d’hommes jugés infréquentables (bad boys), récits alignés pour produire un consensus accusatoire, appels à la solidarité féminine où le refus d’adhérer pleinement devient immédiatement suspect. Ce que le roman observe avec une précision troublante, ce n’est pas tant la nature des faits allégués – parfois graves, parfois flous, parfois anciens – que la vitesse avec laquelle le verdict s’impose, avant même que les situations n’aient été véritablement examinées.
Dans un entretien pour la revue espagnole Lengua, consacré à Bad Hombre, Pola Oloixarac parle explicitement d’un chantage moral : l’usage d’une cause juste – le féminisme – comme levier de pression, parfois détourné au service d’intérêts personnels, symboliques ou institutionnels.
Plusieurs scènes montrent comment une simple hésitation suffit à déplacer la suspicion : poser une question, rappeler un contexte, refuser la langue toute faite du blâme expose à devenir soi-même problématique. La mise au ban ne frappe plus seulement les accusés, mais aussi celles et ceux qui ralentissent le mouvement, qui refusent l’évidence morale immédiate. Ce glissement, Pola Oloixarac le décrit comme l’un des traits les plus inquiétants de notre présent : la cause cesse d’être un horizon commun pour devenir un outil de tri, définissant qui est du bon côté – et à quelles conditions.
Elle décrit également la chute feutrée de certaines figures masculines : invitations retirées, projets annulés, silences organisés, effacement progressif des réseaux professionnels et amicaux. Rien de spectaculaire, aucun scandale public – mais une mort symbolique par asphyxie, produite par l’accumulation de signes faibles. Le bannissement devient administratif, presque élégant, d’autant plus efficace qu’il ne dit jamais son nom : l’insinuation venimeuse suffit.
On voit ainsi comment l’université parisienne, sans que l’accusateur ou l’accusatrice appartienne à un collectif militant structuré, en punissant Laurent – professeur de haut niveau, parfaitement innocent mais victime d’une vengeance interne – pousse à l’extrême les démonstrations de pureté morale pour redorer son blason. En expulsant l’un des siens, l’institution exhibe sa capacité à s’autopurifier, à tester ses protocoles hygiéniques : « L’élite teste son pouvoir de transformation en persécutant les indésirables ; c’est son rite initiatique. »
Plus grave encore, comme le souligne Pola Oloixarac dans l’entretien, l’institution préfère sanctionner plutôt qu’enquêter, par crainte de l’effet rétroactif qu’un doute assumé pourrait produire sur sa légitimité. « C’est ainsi que se propagent les causes progressistes », conclut-elle – non comme accusation, mais comme constat désenchanté.
Plus troublantes encore sont les scènes où le désir lui-même est relu à rebours : des relations autrefois consenties, parfois même revendiquées, sont reconfigurées sous la pression d’un récit collectif devenu normatif. Le roman n’innocente pas, ne disculpe pas – il montre comment la mémoire se réécrit lorsque la parole cesse d’être récit pour devenir preuve morale, et comment le passé se voit sommé de répondre aux critères éthiques du présent.
À aucun moment Bad Hombre ne nie la réalité des violences ni la légitimité des luttes féministes. Pola Oloixarac y insiste d’ailleurs clairement : sa critique ne vise pas la cause, mais ses formes dogmatiques, lorsqu’elles deviennent prescriptives, excluantes, voire paradoxalement hostiles à d’autres femmes qui ne s’y reconnaissent pas. Ce que le livre interroge, plus inconfortablement, c’est la fabrication sociale de la faute, la tentation de la pureté morale, et le soulagement paradoxal qu’il y a à désigner des coupables plutôt qu’à penser la complexité des situations — complexité qui exige du temps, de la lenteur, incompatibles avec l’arc réflexe et l’instantanéisme des médias numériques.
La traduction française, parue aux Éditions Le Cherche Midi, assurée par Aloïse Denis, restitue avec
justesse cette écriture nerveuse, ironique, parfois dérangeante, toujours attentive aux zones de frottement. La phrase de Pola Oloixarac n’assène pas : elle ronge, elle ralentit, elle oblige le lecteur à demeurer dans l’inconfort – cet inconfort si précieux lorsque la pensée refuse de devenir réflexe épidermique pour rester exploratoire, curieuse.
Bad Hombre n’est ni un pamphlet, ni un manifeste, ni un roman à thèse. C’est une chronique lucide des nouvelles formes de bannissement moral, telles qu’elles se pratiquent aujourd’hui – sans tribunal, sans procédure, mais avec une redoutable efficacité symbolique et des effets destructeurs glaçants.
Un livre remarquable, totalement inédit dans le paysage du commentaire souvent lénifiant et péniblement répétitif sur la cancel culture.
Un texte qui rappelle, à contretemps d’une époque pressée de juger, que penser demande du temps, et que la littérature reste peut-être l’un des derniers lieux où le doute n’est pas encore une faute. Un livre absolument original, et authentiquement édifiant – au sens fort. Un texte qui fera date.
Passage à Trèves – roman de Didier Laroque, éditions de la Coopérative, 2026 (19€).
Palières – récits de Gérard Titus-Carmel, collection « Littératures », éditions L’Atelier contemporain, 2026 (25€).
Bad Hombre de Pola Oloixarac, traduit de l’espagnol (Argentine) par Aloïse Denis, éditions Le Cherche Midi, 2026 (21€). LRSP (livres reçus en service de presse).
Illustrations : (en médaillon) photographie ©️ Lelorgnonmélancolique. Dans le billet : éditions de la Coopérative – éditions L’Atelier contemporain – éditions Le Cherche Midi.
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