Renier la littérature fait aujourd’hui carrière dans les lettres, comme renier la bourgeoisie chez les bourgeois. Nicolás Gómez Dávila, Escolios a un texto implícito (1977), p. 274.
L’écrivain qui se renie pour réussir
Nous avons décrit, ces deux dernières semaines, l’état du milieu. Il faut maintenant regarder ce qu’on y fait. Et s’il fallait dessiner d’un trait le type d’écrivain que la fragmentation a fait surgir au premier plan, je proposerais de l’appeler – pour ne nommer personne et pour qu’on en reconnaisse beaucoup – l’écrivain qui se renie pour réussir.
Ce type n’a rien d’inédit dans l’histoire littéraire. Le Bourgeois gentilhomme imitait les nobles ; les nobles imitaient les rois ; chaque classe, dans ses moments de vanité, cherchait à se confondre avec celle du dessus. Mais il y a, dans la version contemporaine du phénomène, une variante qui mérite qu’on s’y arrête : ce n’est plus la classe d’en-dessous qui imite la classe d’en-dessus. C’est la classe à laquelle on appartient qu’on dénonce, depuis cette classe même, pour gagner en distinction à l’intérieur d’elle. Le geste a quelque chose d’élégamment paradoxal. Il ressemble à ces escrocs sublimes qui volent les bourgeois en les convainquant qu’ils volent pour eux.
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Le portrait, donc. L’écrivain dont je parle a publié deux ou trois livres, qui n’ont pas mal marché. Il est invité dans les salons du livre, sollicité par les podcasts, demandé par les revues. Il a un éditeur connu, un agent, un attaché de presse. Bref, il est un écrivain – pleinement, statutairement, économiquement.
Mais il ne supporte pas tout à fait de l’être. Pas par humilité – l’humilité est son contraire. Plutôt par une certaine angoisse de classement : être un écrivain de plus, dans un monde qui en publie chaque année quelques milliers, lui paraît une condition humiliante. Il faut donc qu’il se distingue. Et la distinction, dans le milieu littéraire contemporain, ne se gagne presque jamais en faisant mieux que ses pairs – c’est trop difficile, et les juges manquent. Elle se gagne plus sûrement en se plaçant au-dessus de l’activité même, par un mépris affiché.
Ce mépris prend, selon les caractères, plusieurs formes. La plus brutale consiste à déclarer, dans une interview, qu’on ne lit pas – qu’on n’a pas le temps, que les livres ennuient, que la littérature française est moribonde et que, s’il fallait choisir, on prendrait Bukowski plutôt que Proust et Houellebecq plutôt que Modiano. C’est un peu vulgaire, et le procédé a vieilli, mais il marche encore avec les journalistes pressés qui aiment les écrivains qui ne font pas leurs gammes.
Une variante plus subtile, et plus moderne, consiste à écrire contre l’écriture. L’écrivain produit alors des livres qui, page après page, dénoncent les artifices du roman, la pose du romancier, les conventions du récit, le ridicule de la phrase soignée, le mensonge de la composition. Cela donne des textes qui ressemblent à ce qu’on jetait, autrefois, à la corbeille – mais qu’on publie aujourd’hui parce que ce sont précisément les rejets qui font la nouveauté. Je ne suis pas un écrivain, écrit l’écrivain dans son livre. Je ne fais pas de littérature, écrit le livre qu’on rangera demain dans la rubrique « littérature française » des bibliothèques. Et l’éditeur, sur la quatrième de couverture, vante cette anti-littérature comme la marque de la nouveauté.
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Variante encore plus raffinée : la posture du transfuge. L’écrivain insiste sur ce qui le sépare du milieu littéraire – son origine modeste, sa formation tardive, son métier précédent, sa marge. Cette insistance n’est pas mensongère ; elle est juste excessive. Tout écrivain a une biographie ; mais l’écrivain transfuge la met en première ligne, parce qu’elle fonctionne comme un sauf-conduit. Il vient d’ailleurs – donc tout ce qu’il dit du milieu littéraire est dit par un témoin extérieur, et donc par un témoin plus crédible. Il a mis dix ans à trouver sa place – donc sa place actuelle est arrachée, méritée, légitime. Sa parole sur la littérature porte parce qu’elle est censée venir d’en dehors d’elle.
L’astuce est admirable, et elle marche. Mais elle a son revers, qu’on aperçoit en y regardant de près. Le transfuge en littérature cesse rapidement d’être un transfuge, par le seul fait qu’on le publie, qu’on le lise, qu’on l’invite. À partir de la troisième conférence en Sorbonne plus un passage à La Grande Librairie, il appartient au milieu – aussi solidement que ceux qu’il prétend avoir laissés derrière lui. Reste alors la posture du transfuge, sans la condition. Et cette posture, conservée comme un capital symbolique, fonctionne désormais comme un costume – qu’on remet pour l’entretien, qu’on enlève pour le dîner avec son éditeur.
Une autre variante, plus universitaire, consiste à dénoncer la littérature comme institution. L’écrivain n’attaque pas tel ou tel collègue ; il attaque le système – les prix, les éditeurs, les critiques, les festivals. Il publie des essais qui démontent la sociologie de la rentrée littéraire, la concentration des éditeurs, les jeux d’influence des jurys, la connivence des critiques. Tout ce qu’il dit est souvent vrai, parfois même important. Mais il oublie de dire qu’il est lui-même publié par l’un des grands éditeurs concernés, que son essai concourra à un prix, qu’il sera commenté par des critiques connivents. La dénonciation lucide du milieu ne le mène pas hors du milieu ; elle lui donne, dans le milieu, la place de celui qui voit clair. Ce qui est, dans le milieu, une excellente place.
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On me dira – et je peux entendre l’objection – qu’il y a plusieurs choses absolument légitimes dans ce que je viens de décrire. La critique du milieu littéraire est nécessaire ; le transfuge a souvent quelque chose d’irremplaçable à dire ; l’écriture qui doute d’elle-même n’est pas une posture mais une exigence, et les plus grands écrivains du XXe siècle – Beckett, Blanchot, Bernhard – l’ont pratiquée avec une rigueur qu’on ne peut suspecter.
C’est juste. Et c’est pourquoi le portrait que je dessine n’est pas celui de Beckett, de Blanchot, ni de Bernhard. Ce qui sépare l’authentique du factice, dans cette zone, est une question de prix payé. Beckett a écrit en français pour ne plus pouvoir s’écouter ; Blanchot s’est retiré du monde pour ne plus pouvoir y briller ; Bernhard a perdu des amitiés, et jusqu’à son pays, à force d’attaquer ce qu’il aimait. Leur mépris de la littérature avait un coût, et ils l’ont payé. L’écrivain dont je parle ne paie rien. Ses livres se vendent ; il est invité partout ; il accumule du crédit en dénonçant le système qui le lui distribue. Le mépris de la littérature ne lui coûte pas son statut d’écrivain – il le lui consolide et les royalties tombent.
C’est cette gratuité du mépris qui doit nous arrêter. Quand un geste qui paraît coûteux est en réalité rentable y compris financièrement, il y a fort à parier que ce n’est pas un geste mais une stratégie. Et la stratégie, ici, est exactement celle que Gómez Dávila désigne d’un mot : renier la littérature fait carrière dans les lettres, comme renier la bourgeoisie chez les bourgeois. La symétrie n’est pas anecdotique. Elle dit que le reniement, dans certains milieux, est devenu la principale stratégie d’ascension dans le milieu lui-même – et que ce mécanisme n’est pas un accident moral mais une logique structurelle. Celui qui le décrit, au demeurant, n’y échappe qu’à condition de n’en rien tirer. Et encore.
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Pour comprendre cette logique, il faut faire un pas de plus. Pourquoi le reniement marche-t-il ? Pourquoi les éditeurs, les critiques, les jurys, les lecteurs préfèrent-ils l’écrivain qui se renie à celui qui assume sa pratique ? Il y a, je crois, deux raisons.
La première tient à l’état du public, dont nous avons parlé il y a quinze jours. Un milieu littéraire fragmenté en niches a perdu la confiance dans son propre métier. Aucun cercle n’est plus assez sûr de lui pour soutenir, sans rougir, qu’il aime la littérature. L’expression elle-même paraît naïve, presque suspecte. Aimer la littérature, c’est encore croire à un objet qui aurait sa dignité propre – et plus personne, dans le milieu fragmenté, ne croit que cet objet existe. Chacun croit à son type de littérature, contre les autres types. Dans ce contexte, l’écrivain qui dit je n’aime pas la littérature, je fais autre chose exprime publiquement la mauvaise conscience que tout le milieu porte secrètement. Il devient le porte-parole d’un sentiment partagé. Et le porte-parole, dans toute communauté qui n’ose pas se dire telle, est récompensé.
La seconde raison tient à l’économie symbolique du marché contemporain. Une œuvre, pour exister, doit produire de l’événement. Elle doit donner aux médias quelque chose à dire, aux lecteurs quelque chose à raconter, aux critiques un angle d’attaque. Or rien ne produit de l’événement comme la transgression. L’écrivain qui fait de la littérature sans plus ne donne pas prise – sa qualité éventuelle n’a pas d’angle. L’écrivain qui renie la littérature offre, lui, un angle parfait : la rentrée littéraire peut le présenter comme rebelle, le journaliste rusé peut lui faire dire des choses provocantes, le festival peut l’opposer à un confrère plus classique. Le reniement est, en somme, une forme de communication – particulièrement bien adaptée à un marché qui en exige toujours davantage.
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Reste que cette mécanique a son envers. À force d’être pratiquée, la posture s’use ; à force de se voir rentabilisée, elle perd ce qui faisait son piquant. Le lecteur attentif commence à reconnaître la chose au premier coup d’œil. La quatrième de couverture annonce un livre qui démolit les conventions de la littérature contemporaine – il sait, sans avoir ouvert le livre, ce qu’il va y trouver. La séquence est devenue prévisible : un titre choc, un narrateur qui doute de tout, des phrases courtes qui se prennent pour du style, une presse qui crie au courage, un prix mineur l’année suivante.
Le reniement est devenu une école. Et toute école, comme nous le disions samedi dernier à propos du maniérisme, est le signe d’un épuisement plus que d’une vitalité. Quand renier la littérature est devenu une pratique enseignée, codifiée, attendue, alors ce n’est plus un geste – c’est une convention parmi les autres, et probablement la plus fatiguée d’entre elles, peut-être la plus ennuyeuse.
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Une question me vient – et s’il y avait, derrière le reniement et son mépris de surplomb, un mobile plus trouble : une haine rentrée, souterraine, de la littérature ? La haine qu’on voue à ce dont on désespère, faute de talent, de faire partie ?
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Il restera à se demander, dans la chronique de samedi prochain, ce qu’il advient des écrivains qui, à l’inverse, ont la simplicité de ne pas se renier – et qui, pour cette raison même, deviennent presque invisibles. C’est l’autre face du même phénomène : le reniement étant devenu la voie royale de la visibilité, l’assomption tranquille du métier d’écrivain est devenue la voie la plus sûre de l’effacement. Renier la littérature fait carrière ; faire simplement de la littérature ne fait plus rien – sinon, peut-être, des œuvres.
Illustrations : (en médaillon) illustration à partir d’une pointe sèche de Paul César Helleu.
Lire ce qui n’a jamais été écrit.
Cher Patrick,
Votre quatrième volet déplace heureusement la question.
Après avoir décrit la fragmentation du monde littéraire et la difficulté croissante des œuvres à circuler entre les différents groupes de lecteurs, vous examinez désormais les conditions contemporaines de la visibilité, et plus précisément cette figure très moderne de l’écrivain qui transforme son propre reniement de la littérature en instrument de reconnaissance. Le portrait est juste, parfois cruel, et la cruauté, lorsqu’elle voit clair, est encore une forme de politesse. Il me conduit toutefois vers quelques interrogations que je voudrais vous soumettre, non pour amortir votre propos sous les coussins du débat, mais pour le pousser jusqu’à l’endroit où il commence à brûler. Car les appareils de légitimation ne sont pas nés avec les attachés de presse, les plateaux de télévision et les jurys d’automne. Les circuits de reconnaissance littéraire n’ont jamais été transparents, innocents ni exclusivement fondés sur le mérite. Il y eut les cours, les salons, les académies, les cénacles, les revues, les groupes d’avant-garde comme Tel Quel, les chapelles, les manifestes, les éditeurs influents, les critiques souverains, les prix, les querelles d’école et les modes successives. Chaque époque a dressé ses portes, installé ses portiers, distribué ses passe-droits et creusé ses oubliettes. Le romantisme n’a pas triomphé sous le regard impartial d’une commission républicaine. Le symbolisme ne s’est pas imposé par consultation populaire. Le surréalisme eut ses papes, ses excommunications, ses anathèmes et sa petite police des songes. Même les avant-gardes, lorsqu’elles prétendaient faire sauter les institutions, se hâtaient d’en rebâtir de nouvelles afin d’y régner à leur tour. La littérature a toujours été accompagnée de bruit, d’intérêts, de fidélités, d’infidélités, de rivalités et de stratégies. Mais la permanence du mécanisme ne signifie pas l’identité des conditions. Ce qui change aujourd’hui n’est peut-être pas sa nature, mais son échelle, sa vitesse, sa concentration et son cynisme devenu presque ingénu. La mode littéraire d’autrefois pouvait imposer son erreur à une génération entière. Celle d’aujourd’hui meurt avant même d’avoir achevé son mensonge, fusée de papier tirée par les industriels de la lumière et déjà rendue aux ténèbres. Les médiations anciennes étaient arbitraires, souvent injustes, quelquefois féroces, mais elles laissaient encore du temps à la dispute, à la formation du jugement, au remords critique et même à cette chose devenue obscène qu’on appelait relire. Les médiations contemporaines sont gouvernées par l’événement, la formule, l’image et l’épuisement immédiat de ce qu’elles viennent de consacrer. Les appareils de légitimation n’ont donc rien inventé, sinon une manière plus rapide de dévorer ce qu’ils couronnent. Le scandale devient promotion, la critique devient argument publicitaire, la dissidence reçoit son créneau, son agent, sa photographie officielle et son heure de table ronde. La machine moderne possède un estomac admirable. Elle digère jusqu’à ceux qui prétendent l’éventrer, puis les ressert au public avec un bandeau rouge sur la couverture.
Un auteur fidèle à la nécessité qui le fonde ne peut pourtant se borner à dresser l’inventaire des barreaux. L’écrivain ne reçoit pas son époque comme un règlement intérieur rédigé par quelque sous-préfet de l’imaginaire. Il l’affronte, la contredit, la traverse, la démasque, parfois même l’insulte avec suffisamment de beauté pour que l’insulte devienne une œuvre. Il ne devrait pas seulement réclamer une place dans son temps, comme un voyageur retardataire quémandant un strapontin dans le dernier train. Il devrait travailler à se libérer du temps qui prétend lui assigner cette place. Cela ne signifie pas qu’il doive devenir polémiste professionnel, déclarer la guerre aux jurys ou transformer chaque entretien en duel dérisoire sur les réseaux sociaux. Le combat peut tenir dans une phrase, une syntaxe, un silence, un refus de la mode, un choix de lenteur, une fidélité obstinée à des morts que l’époque voudrait enterrer une seconde fois parce qu’ils continuent de la juger. Mallarmé combattait son siècle autrement que Bernhard. Beckett autrement que Péguy. Pessoa combattait presque sans sortir de sa chambre, ce qui prouve qu’il n’est nul besoin d’un plateau de télévision pour déclarer la guerre au monde. Corneille, lui, vit l’Académie appelée à juger Le Cid, comme si une institution pouvait reprendre à l’œuvre ce que le public lui avait déjà accordé. Le verdict passa. La pièce demeura. Cette bataille n’appartient d’ailleurs pas au seul passé. Une récente invitation de Mi-Scène à débattre de Carmen m’a encore conduit à refuser qu’une œuvre soit sommée de produire ses papiers, son visa moral et son certificat de conformité au présent. Relire un classique n’est pas l’enrôler. Les grandes œuvres ne demandent pas à être mises au goût du jour. Elles demandent que le jour soit enfin mis à leur hauteur. La clandestinité peut commencer dans la grammaire. Les frontières que l’auteur doit franchir ne sont d’ailleurs pas nécessairement celles des appareils de consécration. Certaines œuvres les traversent. D’autres les contournent. D’autres encore les rendent dérisoires par leur seule durée. Le véritable enjeu n’est peut-être pas de vaincre les institutions, mais de rendre leur verdict secondaire, car l’écrivain ne devrait jamais demander au système la permission de durer. C’est pourquoi les critiques adressées aux prix littéraires, aux connivences éditoriales ou à la concentration des maisons au sein de grands groupes demeurent nécessaires. Elles rappellent qu’une consécration n’est jamais le Jugement dernier, mais seulement le dîner d’un soir dont on retrouvera parfois, le lendemain, les serviettes sales et les alliances intéressées. Certains prix font vendre un livre. Ils ne garantissent pas qu’il survivra à la saison suivante. Certains livres ne reçoivent aucun prix et continuent pourtant, cinquante ans plus tard, à remettre les vivants en accusation. La littérature ne se mesure donc pas seulement à sa capacité d’entrer dans les institutions. Elle se reconnaît à cette force mystérieuse qui lui permet d’en sortir, de leur survivre et de revenir un jour juger ceux qui l’avaient enterrée avec la certitude satisfaite des fossoyeurs officiels.
Votre texte m’entraîne alors vers une question plus inquiétante. La transformation de l’anti-littérature en posture institutionnelle ne révèle-t-elle pas une société qui en vient à rentabiliser sa propre détransmission culturelle, tout en se détournant de la grandeur qu’elle prétend encore célébrer entre deux campagnes de communication ? Ce qui se trouve remplacé ici n’est évidemment pas une population par une autre, ni même nécessairement une culture nationale par une culture étrangère. C’est un régime de transmission qui cède la place à un régime de consommation. La continuité est remplacée par l’événement, la mémoire par l’actualité, l’œuvre par sa présentation, le jugement par le positionnement, la lente formation du lecteur par la réaction immédiate, la grandeur par la visibilité. La culture de l’élévation, celle qui suppose que certaines œuvres nous dépassent, nous résistent, nous humilient parfois et exigent de nous un effort, cède devant une culture de l’identification où l’œuvre est sommée de rassurer d’abord celui qui la reçoit, de flatter ses blessures, de confirmer ses certitudes et de ne surtout pas lui rappeler qu’il existe au-dessus de lui quelque chose qui ne lui doit rien. Dans cette perspective, l’anti-littérature institutionnelle ne serait pas seulement une mode esthétique. Elle deviendrait l’un des symptômes les plus rentables d’une civilisation qui commercialise le spectacle de sa propre déculturation. Elle proclame la mort du roman dans un roman. Elle dénonce la littérature dans les collections littéraires. Elle raille la culture dans les suppléments culturels. Elle fait profession de n’avoir plus de maîtres, puis transforme cette absence de maîtres en argument de vente. Nous ne sommes plus devant la destruction pure et simple de l’héritage, mais devant sa liquidation festive, médiatisée, subventionnée et bientôt labellisée. On ne brûle plus la bibliothèque, ce serait trop franc, trop tragique, presque trop littéraire. On y organise une table ronde intitulée « Pourquoi les bibliothèques sont-elles devenues inutiles ? » avec captation vidéo, dossier de presse, sourires calibrés, autoportraits de rigueur et rafraîchissements à la sortie. Vous dénoncez principalement l’écrivain qui tire profit de son reniement. Pour ma part, je me demande si le système lui-même n’organise pas et ne rémunère pas ce reniement, non par l’effet d’un complot de concierges réunis dans une arrière-salle, mais parce qu’il a découvert dans la liquidation culturelle une nouvelle source de valeur marchande et symbolique. L’anti-littérature devient alors moins une rébellion qu’un rayon spécialisé de la littérature. La négation de la culture devient l’un de ses produits culturels. La rupture elle-même devient patrimoniale, avec catalogue, colloque commémoratif et édition anniversaire. Il faut toutefois préserver une distinction essentielle. Toute contestation de la tradition n’est pas une anti-littérature. Toute destruction formelle n’est pas une décadence. Les grandes œuvres ont souvent brisé les formes reçues, non pour abolir la littérature, mais pour lui restituer une puissance que l’habitude avait émoussée. Voltaire, en armant le conte, le dictionnaire et le pamphlet d’une ironie combattante, n’a pas répété la grandeur classique. Il l’a déplacée vers une prose de guerre, mobile, insolente et universelle, une prose qui entrait chez les puissants comme un courant d’air chargé de poudre. Philippe Sollers, de l’aventure de Tel Quel à la phrase torrentielle de Paradis, n’a pas davantage consenti à recevoir la littérature comme un patrimoine empaillé sous vitrine. Il en a fait une expérience de vitesse, de musique, de montage, de guerre et de liberté. Le Nouveau Roman lui-même, de Robbe-Grillet à Claude Simon, n’a pas entrepris de supprimer le roman, mais de l’arracher aux automatismes psychologiques et narratifs qui menaçaient de le réduire à la reproduction infinie de ses anciennes réussites. Joyce, Beckett, Artaud, Céline ou Duras ont, eux aussi, risqué de nouvelles formes, parfois contre le goût dominant, parfois contre la littérature telle qu’elle se concevait elle-même. La question décisive n’est donc pas de savoir si une œuvre rompt avec la tradition, mais si elle rompt afin d’accroître les pouvoirs de la littérature ou si elle transforme l’appauvrissement en posture. Il existe une destruction féconde et une destruction rentable. La première délivre la langue et ouvre un monde. La seconde met le néant en vitrine, convoque les photographes et sert du champagne tiède.
Vous annoncez que votre prochain volet sera consacré aux écrivains qui ne se renient pas et qui, pour cette raison même, deviennent presque invisibles. Vous concluez admirablement que faire simplement de la littérature ne fait parfois plus rien, « sinon, peut-être, des œuvres ». Je me demande alors si, dans ce tourment de rupture anthropologique, l’invisibilité, voire une certaine clandestinité, ne pourrait pas devenir une option d’auteur non seulement féconde, mais insoumise. Chez vous, l’invisibilité paraît encore constituer la rançon imposée d’une fidélité à la littérature. Elle pourrait aussi devenir une stratégie d’émancipation et une position de combat, dans cet esprit kundérien où l’œuvre refuse de se laisser annexer par les tribunaux du présent. L’auteur clandestin ne serait pas nécessairement celui que personne ne lit. Il serait celui qui refuse que les conditions de sa visibilité déterminent la forme de son œuvre, celui qui préfère perdre une invitation plutôt qu’une phrase, un plateau plutôt que sa liberté, un prix plutôt que la souveraineté de son silence. L’obscurité n’est évidemment pas toujours une noblesse. Elle peut être une impasse, une peur ou l’alibi commode de celui qui se retire dans une cave avec trois manuscrits, un chat neurasthénique et la conviction que l’absence de lecteurs constitue la preuve irréfutable de son génie. La clandestinité véritable ne consisterait donc pas à disparaître, mais à maîtriser les conditions de son apparition. Publier sans se soumettre entièrement, choisir ses lecteurs avant de rechercher une audience, construire une continuité plutôt qu’un événement, former lentement un cercle de réception, préserver une œuvre des injonctions de la saison, refuser d’être présent partout afin de demeurer pleinement présent dans ce que l’on écrit. Ce serait une clandestinité active, non une désertion. Une contrebande souveraine. Vous évoquiez vous-même, dans votre réponse précédente, ces écrivains capables de traverser « la nuit entre les niches », sans renoncer à leur singularité, et d’écrire pour un lecteur qui n’existe pas encore. Vous définissiez alors l’universel comme une hospitalité conquise par l’œuvre elle-même. Cette clandestinité ne serait donc pas le contraire de la transmission. Elle pourrait en devenir la forme la plus exigeante. Julien Gracq l’a montré en refusant que les prix, les salons et les parades littéraires déterminent la mesure de son œuvre. Il ne choisit pas l’obscurité, mais une lumière dont il demeurait maître. Une telle œuvre renonce au vacarme immédiat, non pour se condamner au silence, mais afin de rejoindre plus librement l’avenir. Peut-être l’enjeu n’est-il plus, dès lors, d’obtenir à tout prix la visibilité que l’époque distribue, mais de soustraire l’œuvre aux conditions qui prétendent l’acheter. La clandestinité ne serait plus le refuge des vaincus. Elle deviendrait la réserve stratégique des œuvres qui refusent de mourir au rythme de leur temps. Car les époques distribuent la lumière, les jurys distribuent les faveurs, les marchés distribuent les places. Mais l’avenir, lui, n’a ni maître de cérémonie ni liste d’invités. Il demeure l’unique territoire dont aucun appareil de légitimation ne puisse fermer les frontières. Et c’est peut-être là, dans cette ouverture sans terme, que les œuvres clandestines trouvent non une porte de sortie, mais les portes encore invisibles de leur résurrection.
🙂
Cher Christopher,
Tout d’abord, félicitations ! Vous venez de battre un record : en vingt années de blog, jamais je n’ai eu un commentaire aussi conséquent que le vôtre et j’en suis extrêmement honoré.
Ceci dit, un commentaire qui vise à pousser un texte « jusqu’à l’endroit où il commence à brûler » mérite qu’on ne lui réponde pas tièdement — on a bien assez, dans cette affaire, de champagne tiède. Je vous réponds donc, mais vite : vous avez fait le tour de la question mieux que je ne saurais le refaire.
Sur l’ancienneté du mécanisme, vous avez raison, et je ne l’ignorais pas : cours, salons, chapelles, cénacles — la littérature n’a jamais manqué de portiers. Mais votre remarque sur la vitesse me paraît plus décisive que vous ne le suggérez. Ce n’est pas seulement que l’estomac digère plus vite ; c’est qu’il a appris à digérer par anticipation. Le geste transgressif n’attend plus d’avoir eu lieu pour être absorbé : il est conçu, dès l’origine, pour l’être — testé, calibré, pré-vendu. L’ancien scandale mettait des décennies à entrer au musée ; le nôtre y naît directement.
C’est très exactement la matière de ce que j’appelle ailleurs « le monde commenté », dont cette chronique d’été n’est jamais qu’une glose de plus : le monde commenté est le nom de cette seconde défaite. Vous le formulez d’ailleurs vous-même, un peu plus loin, aussi bien que je saurais le faire : « la continuité est remplacée par l’événement, la mémoire par l’actualité ». Nous décrivons le même objet par deux fenêtres.
Sur le combat plutôt que le seul « inventaire des barreaux » — Corneille et l’Académie, Mallarmé, votre propre refus opposé à Mi-Scène pour Carmen — je vous rejoins sans réserve, et je n’y vois aucun désaccord avec ma chronique : seulement son incomplétude assumée. Le diagnostic ne prétendait pas encore à la thérapeutique. Celle-ci m’attend samedi prochain.
Votre distinction entre destruction féconde et destruction rentable rejoint presque terme à terme celle que je proposais entre le mépris qui coûte et le mépris qui rapporte : Voltaire risquait la Bastille, le Nouveau Roman des décennies de sarcasme avant Stockholm — le reniement d’aujourd’hui, lui, n’encaisse jamais que des dividendes. C’est le même axe, vu de deux versants. Quant à votre hypothèse d’un système qui rémunère lui-même la liquidation qu’il feint de subir, elle ne fait, je crois, que porter d’un cran plus haut ce que ma chronique disait déjà de l’écrivain isolé : ce n’est pas un accident moral, c’est une logique. Vous avez raison de l’étendre du sujet à la machine entière — qui nous vend désormais jusqu’à la dénonciation de la vente.
Reste l’invisibilité : c’est le point où votre lettre me donne le plus à penser. Passer de la rançon qu’on subit à la clandestinité qu’on choisit, de l’effacement qu’on endure à une lumière dont on reste maître — Gracq, oui, en est l’exemple le plus pur, et votre « contrebande souveraine » est une belle formule, que je vous envie un peu. J’y ajoute pourtant une réserve, par simple cohérence avec ce qui précède : l’estomac dont nous parlions digère vite, et il ne lui faudra que quelques saisons pour faire de l’auteur clandestin une figure commercialisable à son tour — la posture du retrait rejoignant alors, par le chemin inverse, celle du reniement qu’elle croyait fuir. La clandestinité ne restera souveraine qu’à condition de payer, elle aussi, un prix — jusqu’à refuser, s’il le faut, la reconnaissance même de sa clandestinité. C’est peut-être, au fond, le seul test qui vaille pour toutes les figures que nous venons de croiser : non ce qu’un geste proclame, mais ce qu’il coûte à celui qui le fait.
Merci pour ce long commentaire magnifiquement argumenté, qui fait à ma chronique ce que la chronique voulait faire à son objet : ne pas le laisser en paix.
🙂