On a longtemps regardé Chaïm Soutine comme une anomalie flamboyante : un peintre de la démesure, des corps instables, des paysages convulsés, occupant une place à part dans le récit moderniste. Mais cette singularité, si souvent célébrée, a aussi servi d’écran. L’homme est resté en retrait, dissous dans une légende noire où la violence de l’œuvre suffisait à tenir lieu de biographie. C’est à cette facilité interprétative que s’attaque Jacques Lambert.
Soutine intime ne propose ni une nouvelle lecture stylistique ni une synthèse théorique de plus. Le livre s’inscrit dans un autre régime de vérité : celui d’une biographie de proximité, attentive aux relations, aux gestes, aux scènes ordinaires ou extrêmes d’une existence traversée par l’exil, la pauvreté, la maladie et une inquiétude jamais apaisée. En s’appuyant sur des archives peu exploitées, des correspondances, des souvenirs écrits et de nombreux témoignages directs, Jacques Lambert restitue un Soutine privé, sans céder à la tentation de faire de la vie la clé explicative de l’œuvre.
L’un des apports majeurs de l’ouvrage réside dans la polyphonie assumée des sources. Les voix de Michel Kikoïne, Pinchus Krémègne, Léopold Zborowski, Madeleine Castaing ou Élie Faure ne s’accordent pas : elles composent un portrait fragmenté, parfois dissonant, que Jacques Lambert se garde bien d’harmoniser. Soutine apparaît tour à tour taciturne et colérique, ascétique et excessif, farouchement indépendant et pourtant dépendant de quelques figures tutélaires. L’auteur accepte cet inconfort, conscient qu’un tel artiste ne saurait être ramené à une psychologie stable.
Cette approche biographique éclaire en creux la position esthétique singulière de Soutine. Trop souvent assimilé à un expressionnisme de la déformation, il s’en distingue pourtant par une violence sans distance ironique ni symbolique. Là où l’expressionnisme allemand stylise la crise, Soutine la vit dans la matière même de la peinture. Les corps ne sont pas déformés : ils sont saisis dans un état de déséquilibre ontologique. À cet égard, les rapprochements avec Francis Bacon s’imposent, non par filiation directe mais par affinité profonde : même refus du beau conciliant, même chair comme lieu de tension et de supplice, même peinture comme affrontement avec ce qui résiste à toute pacification du visible.
La comparaison avec Georges Rouault est tout aussi éclairante. Tous deux partagent une intensité tragique et une relation quasi mystique à la matière picturale, mais là où Rouault laisse encore subsister une structure morale – une forme de compassion transcendante – Soutine demeure dans un régime plus cru, presque sans recours. Sa peinture n’occulte pas, ne rédime pas : elle expose, elle insiste, elle laisse la plaie ouverte.
Dans ce paysage, la figure d’Amedeo Modigliani occupe une place paradoxale. Ami, compagnon de misère, frère d’atelier, Modigliani a longtemps fait écran à Soutine dans la réception critique. Plus immédiatement lisible, plus conforme à une tradition figurative élégante et mimétique, son œuvre s’est laissée intégrer sans trop de heurts dans le canon moderne. Soutine, au contraire, résiste. Là où Modigliani stylise le corps jusqu’à l’icône, Soutine le compromet. Là où l’un propose une figure reconnaissable, l’autre impose une présence inquiétante, le soubassement chaotique du monde. Cette différence suffit à expliquer, au moins en partie, l’écart durable de réception entre les deux artistes.
On peut alors avancer une hypothèse plus délicate, mais difficile à écarter : le relatif oubli de Soutine tient aussi à une judaïté plus visible, plus irréductible, que celle de nombre de ses contemporains. Non une judaïté revendiquée ou thématisée, mais une présence sourde, inscrite dans le rapport au corps, à la souffrance, à la chair exposée. Là où d’autres artistes issus de l’immigration ont pu, consciemment ou non, neutraliser cette origine dans une forme d’universalisation stylistique, Soutine n’a jamais vraiment désamorcé ce qu’elle portait de dissonant. Sa peinture ne spiritualise pas la douleur, elle ne la transfigure pas : elle l’exhibe, à vif.
Dans un contexte culturel encore largement structuré par un humanisme mimétique, par une tradition de la mesure et de la réconciliation formelle, cette radicalité a pu renforcer l’inconfort. À l’inverse d’un Modigliani, dont la stylisation élégiaque rendait l’altérité plus acceptable, Soutine demeure du côté de l’inassimilable. Sa judaïté, inséparable d’une histoire de persécutions (pogroms), d’exils et de ruptures, ne se laisse ni folkloriser ni sublimer. Elle persiste comme une tension, une inquiétude – non comme un motif d’exclusion explicite, mais comme un surcroît d’étrangeté, venu s’ajouter à la violence formelle de l’œuvre.
Cette hypothèse n’explique pas tout – et ne doit surtout pas servir de clé unique. Mais elle permet de comprendre pourquoi Soutine, longtemps admiré, est resté difficile à intégrer pleinement dans le récit harmonieux de la modernité française. Comme si sa peinture rappelait, trop directement, que l’art moderne ne s’est pas seulement construit contre l’académisme, mais aussi au contact de mémoires que l’on préférait tenir à distance.
Si Jacques Lambert ne théorise jamais frontalement cette tension, elle affleure constamment dans
son récit. Elle contribue à éclairer le retard relatif de reconnaissance de Soutine, souvent célébré pour sa singularité mais maintenu à la marge du grand récit moderniste. Le livre suggère que cette marginalité tient moins à un manque de lisibilité qu’à une exigence trop radicale : Soutine ne propose pas une image du monde, il en expose la crise.
Fidèle à une méthode discrète, Jacques Lambert privilégie ce que l’on pourrait appeler une écriture par biographèmes : anecdotes, colères, silences, scènes de travail, rapports obsessionnels à la matière et à la destruction. Viennent, en fin de volume, s’ajouter des témoignages et des opinions d’intérêt variable. Ces fragments n’expliquent pas l’œuvre ; ils la rendent plus dense, plus inquiétante aussi. La peinture de Soutine demeure irréductible – et Soutine intime respecte pleinement cette opacité. Concernant la tragique fin de vie de Soutine, on apprend que son transport de Chinon à Paris caché dans un corbillard (comme l’a affirmé Chana Orloff) serait une ineptie « d’autant plus surprenante, commente Jacques Lambert, que les corbillards de l’époque étaient, surtout en province, tirés par des chevaux. On imagine mal un véhicule hippomobile parcourir près de 300 km avec à son bord, un homme agonisant. »
À lire ce livre, une évidence s’impose : l’œuvre de Soutine ne se laisse pas comprendre sans le déplacement, l’exil, la fracture initiale. L’homme, sa vie, ses relations, sa marginalité persistante ne relèvent pas d’un simple décor biographique, mais d’une condition.
C’est précisément à cette condition d’étranger – non comme accident, mais comme moteur de la modernité – que le livre de Marie-France Lavalade donne une ampleur historique et collective. Là où Jacques Lambert s’approche au plus près d’un destin singulier, Quand les immigrants inventaient l’art moderne élargit le cadre, jusqu’à montrer que Soutine n’est pas une exception, mais l’un des visages les plus âpres d’un phénomène plus vaste.
On répète volontiers que l’art moderne est né à Paris. Marie-France Lavalade pose une question plus dérangeante : qui, exactement, l’y a inventé ? Et depuis quels lieux, quelles marges, quelles blessures ? Son livre entreprend de déplacer le récit canonique pour rappeler que la modernité artistique du début du XXᵉ siècle s’est construite, pour une large part, par des artistes venus d’ailleurs – d’Europe centrale et orientale, d’Italie, d’Espagne, de Russie, parfois au-delà – et que l’“École de Paris” fut d’abord une école de l’exil.
Marie-France Lavalade ne propose ni un réquisitoire ni une relecture idéologique. Son approche est celle d’une historienne attentive aux faits, aux circulations, aux contextes. Elle montre comment Paris agit alors comme un lieu d’absorption et de transformation : non un havre paisible, mais un espace de friction, où se rencontrent traditions disparates, mémoires douloureuses, héritages esthétiques hétérogènes. L’art moderne naît moins d’une rupture abstraite que d’un choc de cultures, d’un déséquilibre fécond.
Dans ce récit collectif, la figure de Soutine (lui encore) occupe une place exemplaire. Par son itinéraire – enfance pauvre en Europe orientale, exil parisien, reconnaissance tardive et toujours précaire – mais surtout par sa peinture, il incarne ce que l’immigration apporte de plus irréductible à la modernité : une mise en crise du visible. Là où certains artistes immigrants ont pu être rapidement intégrés au canon, Soutine demeure longtemps en porte-à-faux, précisément parce que son œuvre résiste à toute pacification formelle.
Marie-France Lavalade éclaire à sa manière une question entrevue précédemment : celle de l’acceptabilité esthétique. Des figures comme Modigliani, plus immédiatement lisibles, plus élégiaques, plus compatibles avec une tradition naturaliste idéalisée, ont trouvé plus aisément leur place dans le récit national de l’art moderne. À l’inverse, des artistes comme Soutine – mais aussi certains aspects de Marc Chagall ou d’Ossip Zadkine – ont longtemps été admirés sans être pleinement adoptés. Leur modernité dérangeait moins par sa nouveauté que par ce qu’elle révélait : une instabilité, une inquiétude, une mémoire qui ne se laissait pas dissoudre dans le plaisir d’une peinture purement et confortablement “rétinienne”. Pourtant cette initiation au chavirement fantasque (si tellurique dans les paysages de Céret), au flamboiement des couleurs, au cri rentré, les peintres du mouvement Cobra sauront s’en souvenir, mais aussi De Kooning, Pollock, Bacon et l’action painting.
L’importance accordée par Marie-France Lavalade à l’art africain s’inscrit dans cette logique. Loin d’un simple emprunt formel, la rencontre avec ces formes non occidentales contribue à fissurer le socle mimétique européen. Elle offre aux artistes immigrants – souvent déjà en rupture avec leur culture d’origine – des outils pour penser autrement la figure, la frontalité, le corps, le sacré. Soutine, là encore, apparaît comme l’un de ceux qui pousseront cette déstabilisation le plus loin, jusqu’à rendre la forme presque insoutenable.
Ce que montre avec force Quand les immigrants inventaient l’art moderne, c’est que la modernité n’est pas seulement une affaire d’invention plastique, mais aussi de déplacement existentiel. L’immigrant n’apporte pas seulement du nouveau : il introduit du trouble, du non-assimilable, parfois de l’inacceptable. L’École de Paris cesse alors d’apparaître comme une école au sens classique, pour devenir une zone d’intensité, où se rejouent sans cesse les questions d’identité, d’appartenance et de légitimité.
On referme ce livre avec un sentiment proche de celui que laisse Soutine intime, mais transposé à l’échelle de l’histoire : la modernité artistique s’est construite sur des trajectoires d’exil qu’elle a ensuite tenté d’apaiser dans un récit cohérent, conventionnel. Soutine, par sa peinture même, souligne que cette apaisement reste partiel. C’est peut-être dans cet écart – entre invention et intégration, entre reconnaissance et malaise – que l’art moderne continue de nous fixer, avec une mélancolie discrète.
L’art moderne ne s’est pas seulement forgé contre l’académisme, mais aussi contre l’illusion d’un foyer stable. Il est né de l’inconfort, du déplacement, de l’impossibilité de s’ancrer durablement dans une forme ou une identité. Soutine, par sa peinture qui ne cherche ni l’approbation ni le réconfort, demeure l’un de ses témoins les plus dérangeants. Sa peinture nous questionne, nous (r)éveille. C’est peut-être pour cela qu’il nous regarde encore – non pour être déchiffré, mais pour rappeler que toute modernité authentique prend racine dans un malaise, dans une intranquillité.
Soutine intime de Jacques Lambert, éditions Fauves, 2023 (19€).
Quand les immigrants inventaient l’art moderne de Marie-France Lavalade, coll. “Histoire et Idées des Arts”, éditions L’Harmattan, 2025 (27€). LRSP (livres reçus en service de presse).
Illustrations : (en médaillon) portrait de Chaïm Soutine par Amedeo Modigliani. Dans le billet : éditions Fauves – éditions L’Harmattan.
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