« “On doit toujours s’excuser de parler peinture, écrit Valéry. Mais il y a de grandes raisons de ne pas s’en taire. Tous les arts vivent de paroles. Toute œuvre exige qu’on lui réponde, et une “littérature” (c’est-a-dire un commentaire) écrite ou non, immédiate ou méditée, est indivisible de ce qui pousse l’homme à produire.”
Valéry a raison. L’art le plus muet est celui qui suscite le dialogue le plus pressant. Le pire reproche qu’on puisse adresser à un tableau n’est-il pas celui-ci : “Il ne me dit rien” ? On attendait donc de lui une parole, on était prêt à engager avec lui un entretien. Cet entretien, hélas, ne s’engage pas toujours. »
Jean Grenier, L’esprit de la peinture contemporaine, 1959.
Sans doute n’aurais-je jamais lu ce livre si je n’avais connu l’auteur — et si je n’avais voulu, par égard envers un éditeur qui depuis 2013 célèbre les noces toujours recommencées de la littérature et des arts plastiques, faire le détour. Jérôme Thélot, professeur émérite de littérature française des XIXᵉ et XXᵉ siècles, a depuis longtemps pris l’habitude de musarder hors de son champ — photographie (histoire, monographies), peinture (Géricault, Manet) — comme chacun en a parfaitement le droit ; encore faut-il que ces incursions ne tournent ni à l’errance ni à l’extravagance. Sur le terrain de l’art, balisé de longue date par de forts esprits, il y a des risques que ne courent pas un Laurent Jenny (La folie du regard, L’Atelier contemporain, 2023) ou un Marcel Cohen (Rencontres et partis pris, Écrits sur l’art, 1976-2020, L’Atelier contemporain, 2021). Pour faire parler les images, il faut, comme on dit, des biscuits ; et le biscuit n’est pas la difficulté : des connaissances factuelles et historiques, on en trouve de la guide-conférencière formée à l’École du Louvre au professeur du Collège de France. Ce qui ne se commande pas, c’est la vision, le regard. Comme en musique avec l’oreille absolue, on a l’œil ou on ne l’a pas. Il faut avoir dans les veines un sang spécial, il n’y a pas à sortir de là.
Arrêtons-nous au titre. L’époque de la peinture surprend par sa portée — déjà Thélot avait avancé, à propos de Géricault, une « généalogie » de la peinture. Tenir la ligne, le biscuit donc : l’éditeur, il faut l’espérer, sait ce qu’il cautionne. Voyons de plus près. « À l’heure catastrophique où nous sommes d’une possible disparition de la vie terrestre, il s’agit, déclare l’auteur, de scruter à nouveaux frais la teneur de la peinture », sa teneur « en vérité, en justice et en bonté ». Mais encore ? « L’époque de la peinture serait celle d’un autre paradigme éthique et politique, d’une douceur nouvelle dans notre rapport aux êtres et aux choses, qui désamorcerait les mécanismes de violence et de destruction régissant l’histoire contemporaine. » Comment ? En décrivant « l’historial » de la peinture — « sept moments de l’historial de la peinture en tant qu’époque », ses « moments d’utopie » qui « ne sont pas des moments chronologiques et ne peuvent pas l’être » : si donc ils se composent ensemble en tant qu’époque, « ce n’est pas en vertu de liens de succession ou de causalité sociale comme il s’en forme dans l’histoire factuelle. » L’auteur « défend l’idée d’une époque improbable où la peinture eût fait, ou bien ferait, notre salut » et conclut, très modestement : « Aussi ce livre esquisse un mythe pour un recommencement de l’histoire. »
L’ambition est haute ; on attendrait à sa hauteur la patience d’un face à face. Or qu’arrive-t-il, dans ces pages, à la peinture elle-même ? À l’expérience sensible du tableau, à l’émotion qu’il suscite, à cette joie puissante des retrouvailles avec une réalité, une matérialité toujours insolite ? Littéralement, dans l’impossibilité de dire une émotion littérale devant un tableau, Jérôme Thélot remplace celui-ci par son commentaire littéraire. Il n’y a plus de tableau, il n’y a plus qu’une « réflexion sur la représentation ». Des mots, toujours des mots, encore des mots. Par un réflexe très français, très « épocal », plutôt que de se demander si une œuvre lui plaît et comment, l’auteur, épris avant tout d’idées, cherche dans celle-ci ce qui correspond à la conception qu’il se fait de l’histoire de la violence — ou, selon Girard, de « son rôle fondateur dans la figuration mimétique ». Dès lors la machine se met en branle et « girardise » à tout va : sautant d’un tableau à l’autre, la clé girardienne dessine d’une « preuve » à l’autre la généalogie venant forcément corroborer ce qu’elle avance. L’œuvre étant drastiquement réduite à sa dimension sacrificielle, on barbote dans la tautologie. Si le dessin n’est pas assez clair, on convoque les adjuvants bienveillants — Michel Henry, Jean-Luc Marion, Henri Maldiney — avec inévitablement Levinas et Simone Weil quand il est question du regard, de la présence, du malheur, de la décréation. D’un être, d’une opinion ou d’un objet, il n’est pas en notre pouvoir de ne pas faire une idole ; nos croyances prolifèrent en caricatures d’un absolu, d’un modèle idolâtré, d’une « grande tête molle » totémisée. Jérôme Thélot n’échappe pas à ce tropisme : il tire vers lui le peu de couverture anthropologique que les mites studieuses n’ont pas rongée. On reconnaît la formule cinglante de Gracq : ayant trouvé une clé, l’auteur taille l’œuvre — ici l’histoire entière de la peinture — en forme de clé.
Au cœur de cette mécanique, un présupposé : il faudrait comprendre la peinture. Est-ce bien nécessaire, bien utile, bien réaliste ? Comme l’a fait remarquer Clément Rosset, il y a dans le compréhensible la nostalgie romantique du préhensible, qui suppose pouvoir saisir des essences fixes et immuables. A contrario, ne pas comprendre peut être une bénédiction. Tao-Ou : « Quand vous regardez, contentez-vous de regarder. Si vous réfléchissez, vous mettez déjà hors de la cible. » Lacan : « Si vous avez compris, vous avez sûrement tort. » Ce qu’avait compris à sa manière Clarice Lispector, dont Jérôme Thélot devrait méditer la « méthode » — phénoménologie flottante, ouverte, qui s’efforce, écrit-elle, de « regarder les choses avec une attention superficielle pour ne pas les casser. Prendre le plus grand soin à ne pas les comprendre. Puisqu’il est impossible de les comprendre, je sais que si je les comprends, c’est une erreur de ma part. Comprendre est la preuve de l’erreur. Comprendre n’est pas la façon de voir. Les choses sont exemptes de la compréhension qui blesse. »¹ L’humanité a une grande capacité à vivre des choses qu’elle ne comprend pas clairement mais qu’elle sait mettre en œuvre pour sa vie ; Péguy savait l’inopérance des catégories tranchées et binaires, Proust répétait que les idées de l’intelligence abstraite ne compromettent personne et ne bouleversent pas. « Deux et deux font quatre, écrit Lispector, et c’est là le contraire d’une solution, c’est une impasse, un pur problème entortillé sur lui-même. » Seuls les grands esprits ont cette retenue à l’égard des supposés pouvoirs de l’intelligence rationnelle ; ce que nous devons redouter, prévient un autre poète, c’est « la mort dans la vie. Les conventions. Les fleurs en plastique de l’intelligence raisonneuse ». Thélot a manqué ce qui est plus qu’une intuition : une pudeur de la vérité, et qui veut tout faire entendre perd ce qu’il voulait dire. La bêtise intelligente, en somme, celle des machines ratiocinantes qui ne comprendront jamais que « tout ce qu’on ne comprend pas se résout avec l’amour ». Comprendre riderait l’eau limpide.
À ce fond grandiloquent, hiératique, par moments controuvé, répond une forme qui en durcit les défauts. La méthode souffrirait moins d’elle-même si elle s’avouait pour ce qu’elle est ; elle s’avance dans l’assertion permanente, parfois pontifiante, sans qu’aucune objection ne vienne ébrécher l’architecture des gloses, sans le moindre doute, la plus petite hésitation. Chez cet agelaste, ne cherchons ni sourire ni trace subliminale d’humour. Sur cent vingt-cinq pages court un bourdon de voix bonnefidélienne — pas toujours musicalement ventriloquée — de loin en loin rompu de maladresses singulières. Une seule suffira : « Puis cette époque du néolithique, de l’assignation du travail fondamental à l’agriculture et à l’élevage, a commencé à se voir remplacée par celle de la technique à la faveur de notre modernité, celle-ci se poursuivant par l’événement aujourd’hui en cours qui se laisse déterminer comme révolution totale, l’humanité y sortant du néolithique et de ses structures par la relégation de l’économie agraire. » Deux notes savantes — Leroi-Gourhan, Vouliac — ne suffisent pas à rendre inébranlable une phrase à ce point inbranlable². Un relecteur attentif n’aurait-il pas pu, à L’Atelier contemporain, suggérer à l’auteur de reprendre son texte ? On ne demande pas à un universitaire d’être un écrivain³ ni d’un essai sur l’art d’être lui-même une œuvre d’art ; néanmoins la lourdeur de ces lignes efforcées est bien éloignée de la prose vive, intelligemment empathique de l’essai sur Rousseau qu’avait donné Jérôme Thélot en 2015⁴. Monter sur de trop grands chevaux — qui ne sont pas les siens — entraîne à coup sûr la chute.
Lisant ces pages au style paroxystique⁵ — sans doute pour affirmer un statut (vieux réflexe d’intimidation professorale) et imposer au lecteur une démonstration de ferveur esthétique passant toute mesure —, je me suis demandé si, sous le voile de l’amour de l’image vigoureusement revendiqué, et pour ce faire dérivé, exalté par Girard et ses épigones, il n’y avait pas la hantise de l’irregardable, la phobie de l’ob-scène. Cette violence inouïe ou plutôt invue de l’image qui nous ravit, qui nous expulse de nous-mêmes. Pour aller où ? Devenir quoi ? Pour nous laisser face à nous-mêmes, dans l’inattention divine, face à la part de nous-mêmes que nous ne pouvons accepter : cet atavique fond de violence prédatrice, ces diverses manducations appelées par les hommes amours, noces, puissances. Mise en danger par régression intolérable pour l’auteur, dont le monde propre pourrait imploser ; on entend alors les clapets du grand verrouillage surmoïque se refermer un à un quand pointe l’imago horribilis, l’immonde bête armée de ses malins sortilèges, le signe ravageur de « l’esprit qui toujours nie », inséparable de la bestialité, ce monde où l’on retourne dès qu’on ne sait plus nommer ce qui nous arrive. Insoutenable exploré par Freud — dont la pensée est fondamentalement anti-utopique — qui n’est pas sans rappeler le fascinus des Romains et la fascination du Fascinant médités par Pascal Quignard dans Le sexe et l’effroi. Être conscient est une calamité.
On dissimule alors, sous des concepts, sous les artifices de l’intellect, ses moments de haute défaillance, ses terreurs intimes ; chez beaucoup de doctes domine le sentiment que leurs credo proviennent tout entiers de considérations strictement intellectuelles, et non de données affectives ou de dispositions caractérielles. Jérôme Thélot est platonicien : il pense ses jugements fondés dans l’être, croit à la transcendance des valeurs sans subodorer qu’elles sont liées à nos évaluations idiosyncrasiques, à l’histoire de nos rapports sociaux, à des généalogies inconscientes meurtries-pétries d’un contenu latent issu de notre roman familial et de notre idéal du moi. Ces mauvaises nouvelles sont urgemment refoulées sous le leurre d’une ardente iconophilie. Sous les monographies joliment cousues, intellectuellement maîtrisées, l’iconophobie, toujours rampante, toujours inspirante. Anathème et contrition. Abominable désir, délicieux remord. C’est dans la fracture la plus intime, dans « quelque effondrement central » disait Artaud, que se forment et prospèrent les êtres stratifiés, ces âmes baudelairiennement doubles et fières de l’être (entendez malheureuses et honteuses de l’être). « Tout homme est un gouffre. Le vertige vous prend quand on se penche dessus. » (Woyzeck.)
Reste l’utopie elle-même, et son maître mot : recommencement. La belle affaire ! N’importe quel peintre un peu affirmé dans son art sait que dès qu’il pose une toile vierge sur son chevalet il s’engage dans un nouveau départ, un retour à l’origine. Et le plus grand d’entre eux, Giacometti, n’est-il pas celui qui, au plus fort du triomphe des avant-gardes, non seulement a voulu revenir à la figuration, mais a voulu ramener celle-ci à un état originaire ? Giacometti a voulu peindre et sculpter le monde comme s’il le voyait pour la première fois, et c’est cela qui a fait de lui le point nodal du XXᵉ siècle, celui par lequel tout artiste allait devoir passer. C’est cela qui fascina les poètes et les écrivains qui écrivirent sur lui — Bonnefoy, Genet, Dupin, du Bouchet, Leiris, Jaccottet, Charles Juliet, Philippe Muray. Sa trace est partout dans l’art du second XXᵉ siècle : la plupart des grands artistes français de la génération qui vint après lui furent ses amis et ses admirateurs — Szafran, Mason, Mušič, Arikha, mais aussi Alechinsky, Garache, Freud, Bacon, Sécheret, Pierre-Yves Gabioud. De jeunes peintres viennent encore apprendre auprès de lui sans nécessairement l’imiter.
Sauf que tout cela se passe dans ce qu’Yves Michaud appelle les Zones esthétiques protégées — musées, galeries, fondations, collections privées, marchands d’art — et même dans une de leurs sous-parties : club, micro-climat, subculture qui ne représente plus rien dans un monde globalisé, hyper-esthétisé, où règne « l’Art de la fin de l’art ». Cet art de survivance s’est réduit comme peau de chagrin, étouffé, oblitéré par le mainstream ; personne n’attend plus rien, tout le monde se fout des qualités esthétiques ou artistiques de l’art sinon que ça vaille beaucoup d’argent, que ça fasse affluer beaucoup de gens et que ce soit moralement correct. Tout le monde le sait, personne ne veut le reconnaître : l’illusion rapporte, amuse et fait vivre les réseaux de curateurs et les belles âmes pour soirs de vernissage. On sait par ailleurs qu’il n’y a pas de voie de sortie dans la restauration des systèmes anciens : ce qui est perdu ne se retrouve pas — fait parfaitement établi par Jean Grenier dans son exploration de l’évolution de l’art moderne⁶. Inutile donc de revenir aux pleurnicheries nostalgiques du classicisme, de faire siennes les indignations d’Adorno, de tempêter avec Marc Fumaroli ou Jean Clair, d’utopiser avec Jérôme Thélot. Et puis, comment recommencer, pétris que nous sommes de l’immense lassitude, de l’immense doute, de l’immense méfiance envers nous-mêmes ?
Indubitablement, L’époque de la peinture est plutôt L’idée de la peinture — et une idée très restrictive, puisque uniment éthique : vérité, justice, bonté, dimensions tout à fait accordées à la valeur ultime de notre temps, la tyrannie de la morale (peu surprenant chez l’adepte du puritain Rousseau et du protestant Girard). Dédaignant les sublimités du tragique de l’art qui n’a guère besoin d’explication, l’essayiste est comme tous les raisonneurs, tous les bavards : surtout édifiant. La sophistique raisonneuse préfère l’amollissement dans un moralisme exacerbé, prônant le « meilleur », à la confrontation résolue avec le réel comme identité parfaite et son absence de pourquoi — Proust : « Si tout cela vous semble maintenant beau à voir, c’est que Chardin l’a trouvé beau à peindre. Et il l’a trouvé beau à peindre parce qu’il le trouvait beau à voir. » Voici donc une variété savante de bovarysme : non plus se rêver grande dame de roman, mais se rêver pacifié par la contemplation du Beau. Faute de mieux, appelons cela un beauvarysme — confort intellectuel d’une utopie qui finit par prendre les couleurs d’un irénisme lénifiant, dans le registre du bulletin paroissial⁷.
C’est pourquoi le livre est un beau livre raté. Du beau, il y en a : la mise en page, les illustrations, les
notes, une bibliographie et un index copieux, l’impression, la reliure et la couverture semi-rigide, impeccables. Le raté est ailleurs : de la peinture Jérôme Thélot peut analyser, avec une passion dogmatique et normative, ce qu’elle est, ce qu’elle fait, mais pas ce qu’elle lui fait — comme aurait dit Balzac. Or il n’est pas de relation esthétique sans engagement émotif, ni d’expérience esthétique qui ne soit aussi expérience hédonique, cette valence dont l’exploration permet d’expliciter le cheminement du désir au plaisir, du plaisir à la jouissance. « Faire jouir l’être : folie de la peinture », écrit Yannick Haenel dans Bleu Bacon (Stock, 2024). Prétendant au mythe et à l’utopie, l’essayiste — incapable de déchausser ses lunettes girardiennes — s’est taillé un manteau de cicérone et de prophète plus grand que nature qu’il n’arrive pas à emplir : ça baille, ça flotte, ça plisse. Déjà, sur Géricault et son ambition « généalogique », le projet, tambour battant en ouverture, s’essoufflait vite dans une mécanique répétition avant de se perdre dans les brouillards d’une fin non trouvée et sans doute introuvable.
Chacun selon sa complexion, sa curiosité et surtout le gradient de sa sensualité (la grande muette de ces pages), l’angle de son ouverture esthétique, ira avec abnégation, résignation ou agacement d’un côté ou de l’autre. Les chers collègues ne manqueront pas de s’extasier par esprit de corps ; les suiveurs paraphraseront servilement la doctrine ; les peintres s’interrogeront — peut-être trouveront-ils quelque chose après avoir désencombré le texte de son gongorisme méduséen d’universitaire. Une réception, un lectorat demandeur ? Assurément : le besoin de salut, de « résilience », d’espérance est si fort dans ce monde dévasté, en ces temps de déboussolement spirituel généralisé, que beaucoup sont prêts à mordre aux hameçons les plus baroques. Les lanceurs de mythe ont un avenir radieux.
À ceux qui ne se cajolent pas de contes bleus et d’utopies rose bonbon, que n’attire pas l’irénisme de bulletin paroissial, je conseille la réédition en Pocket d’un livre demeuré jusque-là confidentiel : Gloire et misère de l’image après Jésus-Christ d’Olivier Rey (Conférence, 2020 ; Pocket, 2023). Synthèse éblouissante d’intelligence, d’une grande probité cognitive et subjective — i. e. libre des pseudo-complexités du commentariat universitaire et de ses incrustations intellectualistes —, l’ouvrage retrace dans une langue accessible, sans rien sacrifier à l’érudition ni à l’ampleur du sujet, le devenir de l’image chrétienne occidentale, ses métamorphoses et ses vicissitudes. Olivier Rey appartient,
contrairement à Jérôme Thélot, à cette espèce d’essayistes curieux, ouverts, éclectiques, sensibles à la sérendipité — à cette faculté de reconnaître l’« accident heureux » que la vie pose au bord du chemin. « Il fut un temps où le poète était là pour nommer les choses : comme pour la première fois, nous disait-on lorsque nous étions enfants, comme au jour de la création. Aujourd’hui il ne semble là que pour prendre congé d’elles, pour les rappeler aux hommes, avec tendresse et affliction, avant qu’elles ne s’éteignent. Pour écrire sur l’eau : et peut-être sur cette forte houle qui bientôt les aura englouties. » écrivait Cristina Campo dans Les Impardonnables. Oserons-nous inclure dans cet élan attristé l’époque de la peinture ?
1. L’œuf et la poule, nouvelle publiée dans Corps séparés, 1993. Voir mon billet du 26 juin 2020 : « Clarice Lispector : (Ne pas) Comprendre ».
2. « Inbranlable, adj. (syncope d’inébranlable.) Qui ne peut pas se remuer. — Il est si soûl qu’il est inbranlable ; il est soûl inbranlable, c.-à-d. ivre mort. » Hippolyte-François Jaubert, Glossaire du centre de la France, 1865.
3. Les universitaires sont au mieux des « écrivants » selon la formule de Roland Barthes : ils « sont des hommes ‘transitifs’ ; ils posent une fin (témoigner, expliquer, enseigner) dont la parole n’est qu’un moyen ; pour eux, la parole supporte un faire, elle ne le constitue pas. » Essais critiques, Éditions du Seuil, Paris, 1964.
4. Les Avantages de la vieillesse et de l’adversité, Essai sur Jean-Jacques Rousseau, coll. Encre marine, Les Belles Lettres, 2015. On peut regretter que l’auteur n’ait pas appliqué à lui-même certaines des sagaces leçons qu’il a su extraire de Rousseau.
5. Traitement de la langue d’autant plus surprenant chez quelqu’un qui conçoit l’exercice de la parole comme une ascèse destinée à dés-inscrire en elle « la mal-diction originaire ».
6. Voir : Une attention aimante : écrits sur l’art de Jean Grenier (1944-1971), anthologie critique des articles de critique d’art et d’esthétique de Jean Grenier, coll. Critique d’art, Presses universitaires de Rennes, 2008.
7. Jérôme Thélot semble ne pas s’être rendu compte que « L’Âge d’or s’est mué en Auge d’art » comme le rappelait le regretté Jacques Drillon : on n’évite pas le tragique de l’universelle dissolution en cherchant refuge dans les vicariats de l’éternité — idéalismes, moralismes et intellectualismes en tous genres.
[Critiquer, c’est toujours rompre, Nietzsche l’a vu avec Wagner. Nonobstant cela, cette chronique a été écrite sous la protection de Saint Achille, fêté le 12 mai, qui préserve le sage des idées préconçues (voir Alexandre Vialatte, Chroniques de La Montagne, 1952-1961, R. Laffont, coll. Bouquins, 2011, p. 750).]
L’époque de la peinture – Prolégomènes à une utopie de Jérôme Thélot, coll. Essais sur l’art, éditions de L’Atelier contemporain, 2024 (20 €).
Gloire et misère de l’image après Jésus-Christ d’Olivier Rey, coll. Agora, éditions Pocket, 2023 (10,80 €).LRSP (livres reçus en service de presse).
Illustrations : (en médaillon) photographie de Jérôme Thélot ©L’Atelier contemporain – dans le billet : éditions de L’Atelier contemporain – éditions Pocket.
Prochain billet bientôt se Deus quiser.
