Décadence (son charme) — coda
Il y a une scène, dans Le Fusil de chasse de Yasushi Inoue, qui ne cesse de me revenir. Saiko écrit à Jôsuke, depuis le seuil de sa mort, qu’elle a porté en elle, durant treize années d’amour clandestin, un petit serpent froid : la certitude d’être vue. Midori, l’épouse, savait. Elle a toujours su. Et cette certitude, posée en une phrase brève, défait toute la passion d’un coup — non en la révélant fausse, mais en la replaçant dans son vrai milieu, qui est le regard tiers.
Le livre tient en trois lettres. Trois femmes écrivent à un homme qui ne répond pas. Aucune ne parle aux autres ; chacune parle seule. Et pourtant le sens du récit n’est dans aucune des trois lettres : il est dans l’intervalle, dans le silence où elles tombent, dans la réponse jamais écrite de Jôsuke. Les Japonais ont un mot pour cet intervalle — le ma — et ce mot dit beaucoup plus qu’un procédé : il dit une manière d’être au sens, où ce qui n’est pas dit fait advenir ce qui est dit. L’architecture du Fusil de chasse est tout entière un exercice de ma.
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L’Occident a connu, lui aussi, un art du retrait. Castiglione, dans Le Livre du courtisan, l’a nommé sprezzatura : cette grâce qui dissimule l’effort, qui fait paraître facile ce qui coûte, qui ne souligne jamais. La sprezzatura n’est pas la simplicité ; elle est la simplicité construite, l’art au second degré qui se cache pour mieux opérer. Castiglione la pensait pour la cour — un art social, un art du paraître. Mais Cristina Campo, lectrice tardive et passionnée du Cortegiano, en a fait tout autre chose : une éthique de la légèreté grave, une décence du sens, une manière d’habiter le monde en s’y tenant à distance juste. Les Impardonnables tournent autour de cette intuition : il y a une pudeur de la vérité, et qui veut tout faire entendre perd ce qu’il voulait dire.
Ma et sprezzatura ne sont pas exactement la même chose. Le ma est ontologique avant d’être social : l’intervalle entre deux notes de la flûte shakuhachi, le vide entre deux branches dans l’estampe, ne sont pas des effets calculés pour un spectateur, ce sont des lieux où l’être se loge. La sprezzatura, elle, suppose un témoin : c’est un art de cour, un art vu. Mais les deux se rejoignent sur un point décisif — ce sont deux arts du retrait actif, deux manières de signifier en ne disant pas, deux confiances faites à l’écart entre ce qui est donné et ce qui est tenu.
Le traducteur de Piero Martinetti, Christophe Carraud, emploie pour qualifier le Bréviaire spirituel un adjectif que je n’avais jamais vu servir à un livre : il le dit suspensif. Non pas inachevé — suspensif. Qui se retient de conclure, et dont la retenue est la forme.
Le mot ne loue rien. Il constate qu’entre ce qui est écrit et ce que cela appelle, quelque chose n’a pas été comblé. C’est par là que le livre respire.
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Appelons litote, ici, non la figure de rhétorique mais cette forme mentale dont le ma et la sprezzatura sont les deux noms, oriental et occidental. Va, je ne te hais point : la litote classique dit moins pour faire entendre plus, et le procédé suppose un lecteur capable de remplir l’écart. Étendue à un art de vivre et d’écrire, la litote devient une métaphysique discrète : la croyance qu’il existe un fond commun où le retrait sera lisible, qu’on peut faire confiance à l’auditeur, au lecteur, au regard de l’autre, pour faire le chemin qu’on n’a pas fait soi-même. La litote suppose le partage. Sans partage, elle n’est plus litote — elle devient obscurité, négligence, silence opaque.
C’est ici que Sergio Quinzio nous éclaire. Il a pensé la première défaite du Logos comme retrait du Verbe créateur — le Logos qui fonde l’être se retire et laisse un monde livré à lui-même. Mais il y a, dans le sillage de cette première défaite, une seconde défaite, plus lente, plus intime : celle du logos humain, de la parole qui ne fait plus advenir et qui se met à redoubler, à répéter. Le monde commenté est le nom de cette seconde défaite. Or ma et sprezzatura sont précisément les dernières figures d’un logos qui opère sans dire, qui croit encore qu’une réserve de parole peut tenir lieu de présence. Leur effacement contemporain — Castiglione devenu illisible hors des séminaires, le ma dissous dans le bavardage globalisé d’une spiritualité de pacotille, la litote prise pour de l’élitisme ou de la froideur — signe la défaite seconde mieux qu’aucune perte spectaculaire. Ce qui meurt en premier, ce n’est pas le Logos : c’est le murmure. Le cri vient après.
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Et pourtant — voici ce que je voudrais dire, et qui justifie le titre de cette chronique — il y a un charme de la décadence. Non pas une beauté de la perte, qui serait complaisance, mais une grâce particulière qui se concentre, parfois, aux époques tardives. Cristina Campo l’a vu mieux que personne : c’est dans les fins d’âge que la forme s’épure, que l’inutile tombe, que le geste juste se détache. Le Fusil de chasse est un livre de fin d’âge, dans son économie comme dans son sujet ; le Cortegiano l’était aussi, à sa manière, écrit pour un monde courtois qui se savait déjà finissant. Les arts du retrait fleurissent quand le sol commence à manquer sous les pieds. Ils sont la dernière manière d’habiter ce qui se retire.
Il y a donc, dans la décadence elle-même, une école de la litote. Non pour la sauver — rien ne sauve une époque — mais pour qu’au moins quelque chose en passe. Lire Inoue, lire Castiglione, lire Campo, ce n’est pas se réfugier dans l’ailleurs ou l’autrefois : c’est se rappeler qu’il a existé, qu’il existe peut-être encore, une manière de tenir au sens en lui laissant son intervalle. Une manière de ne pas tout dire pour que quelque chose, encore, puisse être entendu.
Le monde commenté est précisément celui où l’on ne sait plus se taire avec sens. Son charme, s’il y en a un, tient à ceci : que dans son tardif même, la décadence nous fait retrouver, par défaut, la valeur de ce qui ne se dit pas.
Illustrations : (en médaillon) illustration à partir d’une pointe sèche de Paul César Helleu.
Lire ce qui n’a jamais été écrit.
Merci, cher Patrick, pour ces remarques si fécondes sur le retrait, l’intervalle et cette part du sens que la parole doit parfois consentir à ne pas occuper.
Silentium — absence de bruit, absence de paroles. L’étymologie latine du mot « silence » semble d’abord ne nous offrir qu’une définition en creux — quelque chose cesse. Puis vient le manque, comme si le monde lui-même reculait d’un pas. Et pourtant, à vous lire, c’est précisément dans ce retrait que quelque chose recommence à vivre.
J’ignorais jusqu’ici ce beau mot japonais de « ma », et je suis heureux que vous me l’ayez fait découvrir. Il donne un nom à cet intervalle actif où ce qui n’est pas dit ne disparaît pas pour autant, mais demeure comme une présence absente.
Et si ce « ma » réveillait une mémoire beaucoup plus ancienne, presque sauvage ? Avant les blancs bien peignés de la page, le silence fut peut-être d’abord souffle — celui du récitant qui retenait sa voix, faisait attendre, obligeait l’auditeur à habiter ce qui venait d’être dit. L’écriture n’a peut-être fait que donner une forme visible à cette vieille respiration. La tradition homérique nous rappelle qu’une parole digne de ce nom ne suffit jamais à elle-même. Il lui faut d’abord le souffle. Puis le retrait — cette brèche où l’écoute commence enfin.
Mais faut-il pour autant innocenter le silence ?
Ce « ma » demeure-t-il toujours un espace fécond ? L’intervalle peut ouvrir — ne peut-il pas aussi devenir distance, clôture, voire cette superbe désertion du sens où, à force de se retirer, la parole finit par ne plus rien risquer ? Il faudrait sans doute distinguer le silence choisi du silence subi. L’un ouvre un espace. L’autre peut dresser un mur et laisser quelqu’un dehors.
Car le silence possède lui aussi ses impostures. Il peut avoir la profondeur pour masque et la pose pour refuge. La pudeur elle-même peut tourner à la démission, et l’attention n’est parfois qu’uner manière distinguée de prendre la fuite. Certains silences sont d’une politesse parfaite — ils vous écoutent avec soin pour être certains de ne jamais vous répondre. Se taire ne suffit donc pas à produire du sens, pas davantage qu’obscurcir une phrase ne lui donne de la profondeur.
Demeure une question plus troublante. Ce qui ne peut être dit appartient-il encore au langage, ou commence-t-il précisément là où le langage se retire ? Peut-être le murmure est-il cette frontière incertaine — la dernière forme de la parole avant qu’elle renonce à son vieux rêve de souveraineté.
Toute littérature n’est-elle pas aussi, d’une certaine manière, conversation avec ceux qui ne répondent plus ?
À quelle condition, alors, l’absence cesse-t-elle d’être un manque pour devenir présence ?
Un grand texte ne colonise pas tout l’espace qu’il ouvre — il laisse au lecteur assez de vide pour qu’il y risque sa propre pensée.
Mais encore faut-il que cet espace demeure habitable et partageable. Sans cela, le retrait cesse d’être une générosité offerte au lecteur et devient peut-être une forteresse vide.
🙂
Cher Christopher,
Vous faites mieux que prolonger la chronique : vous lui opposez l’objection qu’elle appelait. Et vous avez trouvé une phrase que La Bruyère aurait pu signer, ces silences d’une politesse parfaite qui vous écoutent avec soin pour être certains de ne jamais vous répondre.
Il ne faut pas innocenter le silence, vous avez raison. Votre forteresse vide peut avoir deux architectes. Le premier est celui qui se retire pour être vu se retirant, ce que Castiglione appelait l’ « affettazione », le contraire exact de la sprezzatura. Le second est une époque qui ne sait plus franchir l’intervalle et prend la litote pour de la froideur.
Je ne crois pas, en revanche, que la frontière passe entre silence choisi et silence subi. Midori a choisi le sien, treize ans durant, et aucun mur ne fut plus haut. La ligne passe plutôt entre le silence qui s’adresse et le silence qui observe. Votre récitant retient son souffle pour quelqu’un : son silence dit encore « tu ». Celui de Midori est un regard, un silence à la troisième personne, et Saiko en portait la certitude comme un petit serpent froid.
C’est peut-être la condition que vous cherchez : l’absence devient présence tant qu’elle reste adressée. Quevedo, retiré dans sa tour, disait vivre « en conversación con los difuntos » et écouter les morts avec ses yeux. Converser avec les morts, c’est leur dire « tu ». Les commenter, c’est déjà les ranger à la troisième personne.
Quant au murmure, votre définition dit peut-être pourquoi il meurt le premier. Si c’est la dernière forme de la parole avant qu’elle renonce à son rêve de souveraineté, le monde commenté ne peut pas le tolérer : c’est une parole qui consent à ne pas régner.
Merci d’être de ceux qui répondent.
🙂
Cher ami,
J’ai noté dans l’un de mes nombreux cahiers, mais je ne sais plus où, une définition de la “sprezzatura” qui précisait, en plus de tout ce que vous avez dit, que c’était une aptitude à ne pas entrer dans la violence d’autrui. C’est beau. Mais tellement difficile à appliquer.
Cher Serge,
Je crois pouvoir vous épargner de fouiller vos cahiers : la définition est de Cristina Campo, celle-là même que la chronique convoquait. La « sprezzatura », écrit-elle dans « Les Impardonnables », est avant toute chose une impénétrabilité allègre et courtoise à la violence et à la bassesse d’autrui.
Sur la difficulté, elle vous donne raison d’avance. On ne la garde pas longtemps, prévient-elle, sans un détachement presque total des biens de ce monde, comme pour une entrée en religion. La « sprezzatura » n’a jamais été facile : c’est une difficulté qui a la politesse de paraître facile. Et dans un monde commenté, où chaque parole appelle sa riposte, je ne connais pas de vertu plus rare.
🙂