26 février 1942. Les caméras du Wochenschau filment un concert donné aux ouvriers de l’usine AEG, à Berlin. Furtwängler dirige le prélude des Maîtres chanteurs de Nuremberg. Sous trois immenses bannières à croix gammée, l’objectif détaille les visages : employés de tout âge et des deux sexes, soldats blessés au parterre, garçons blonds juchés sur les machines. Tous recueillis, la mine grave. Rien ne manque à la grand-messe, pas même la ferveur.
Ce seul plan tient le livre entier d’Isabelle Mity. On y voit, en une minute de pellicule, ce qu’un régime peut faire d’un art qui ne dit rien et qui persuade tout.
Germaniste formée à l’ENS de Lyon et à la Humboldt de Berlin, docteure en études germaniques, Isabelle Mity enseigne à Paris-Dauphine, chronique à Historia et — détail qui n’en est pas un — chante. Après Les Actrices du IIIe Reich (Perrin, 2022), elle poursuit son enquête dans les coulisses de la politique culturelle nazie. Le second volet est le plus troublant. Un QR code ouvre une playlist de cent vingt titres qui suit le plan de l’ouvrage : le livre s’écoute autant qu’il se lit. On n’en sort pas indemne.
Le programme du régime tient dans une phrase de Goebbels, 1938 : « Le langage des sons est plus efficace que le verbe. » Lui et son chef tenaient la propagande pour un art qui doit atteindre sa cible sans jamais être identifié comme tel. La musique était donc l’arme rêvée : elle ne s’argumente pas, ne se réfute pas, ne se commente pas. Elle prend. Carola Stern parlait d’« une sorte de dictature chantante » ; la formule ouvre le livre et n’a rien d’une coquetterie.
Wagner, et ce qu’on lui a fait dire
Reste la question d’origine. Mity l’aborde sans la paresse habituelle. Hitler découvre Lohengrin à Linz, à douze ans ; l’obsession ne se démentira jamais. Kubizek raconte la nuit du Freinberg, après une représentation de Rienzi, où l’adolescent transporté se voit déjà tribun chargé d’une mission. À Vienne, recalé deux fois aux Beaux-Arts, il vit à l’opéra presque chaque soir : son unique luxe. Il y découvre Lohengrin dans la mise en scène de 1906 due à Mahler — un Juif converti — et à son décorateur Alfred Roller, qu’il fera lui-même venir à Bayreuth en 1934. Le nœud est là, dès le début : l’admiration ne désarme pas la haine, elle s’en accommode.
Car — et c’est l’honnêteté du livre — Wagner était judéophobe, il n’était pas génocidaire. Du pamphlétaire de Das Judenthum in der Musik à la mystique du sang, il manquait une charnière. Elle a un nom : Houston Stewart Chamberlain, gendre du compositeur, plume des Bayreuther Blätter, théoricien raciste qui politise l’œuvre en la pliant à ses propres thèses — et cela, note joliment l’auteure, « pour ainsi dire en famille ». Deux femmes achèvent l’ouvrage : Helene Bechstein, qui introduit le jeune ambitieux dans le saint des saints wagnérien, et Winifred, Britannique orpheline adoptée par un ami du maître, mariée à Siegfried en 1915, veuve en 1930, qui fera de Wahnfried le foyer du Führer et du festival une place forte. Les enfants Wagner l’appelaient « oncle Wolf ».
Le détail le plus glaçant vient d’Ernst Hanfstaengl dit « Putzi », qui accompagnait Hitler au piano pendant ses répétitions de discours pour l’aider à les rythmer et théâtraliser ses interventions publiques. Il y décèle un « parallélisme frappant » entre l’enchevêtrement des leitmotive et la construction des harangues, bâties comme une symphonie, avec crescendo final aux cuivres. La rhétorique de l’un des pires dictateurs du siècle n’a pas été écrite : elle a été composée.
Les dissonances du dogme
Le reste suit, qu’on croyait connaître et qu’on ne connaissait pas : mise au pas de la corporation, exclusion puis déportation des musiciens Juifs, proscription de l’entartete Musik. Mais Mity ne lisse jamais la partition ; elle en écoute les fausses notes, et c’est là que le livre devient passionnant. Goebbels, qui vitupérait la « musique de nègres », fonde le meilleur orchestre de jazz du Reich, Charlie and His Orchestra, chargé de retourner les tubes anglo-saxons en propagande — stratagème parfaitement schizophrène. Le Concert du nouvel an de Vienne, lancé en 1939, naît d’une opération de bienfaisance nazie. Strauss se croit protégé, puis tombe pour avoir gardé ses librettistes juifs. Furtwängler louvoie, se dérobe aux tournées d’occupation, invoque au besoin des certificats de complaisance.
On y vérifie une loi de moraliste : l’idéologie ne se tient jamais tout à fait. Elle cède au plaisir avant de céder à autre chose. C’est même à cela qu’on la reconnaît — et cela ne l’excuse de rien.
À la mort, à la vie
Puis vient la dernière partie, À la mort, à la vie, et l’on cesse de prendre des notes. Dachau, Ravensbrück, Buchenwald, Theresienstadt, Auschwitz : la musique y rythme l’appel, le travail, la sélection. Des SS s’y font jouer du swing, souvent à leur propre initiative. Coco Schumann distraira ses bourreaux ; Anita Lasker-Wallfisch y tiendra le violoncelle de l’orchestre de femmes de Birkenau. « Fallait-il qu’il y ait là aussi de la musique », dira plus tard le violoniste Henry Meyer, survivant d’Auschwitz. La question n’attend pas de réponse. Elle en interdit.
Et pourtant. Ullmann, Krása, Haas, Klein, Ilse Weber ont composé là et sont morts gazés ; leurs œuvres nous sont parvenues, certaines à l’état de fragments. Le même art, les mêmes notes, ont servi la machine et lui ont survécu. Mity ne tranche pas ce nœud. Elle a raison : il ne se tranche pas.
Reste le contrecoup, qui fut l’un des plus grands transferts culturels du siècle. Chassés, Schoenberg, Weill, Korngold, Waxman, Hollaender, Heymann, Eisler, Krenek ont emporté leur oreille sur l’autre rive. L’âge d’or hollywoodien sonne comme il sonne parce que Berlin s’était vidé. Wilder, que cite l’auteure, a dit là-dessus le mot définitif : « les pessimistes ont fini à Hollywood et les optimistes à Auschwitz. » Le rire, ici, est un cri.
Sur la colline verte
On refermerait le livre comme on referme une archive, si l’actualité ne s’en mêlait. Le Festival de Bayreuth célèbre cette année son cent cinquantième anniversaire, et Télérama rapportait le 14 août dernier, sous la plume de Christophe Bourdoiseau, la façon dont cette édition s’y prend enfin avec sa propre mémoire.
Le discours inaugural du 26 juillet avait été confié à Michel Friedman, essayiste juif allemand dont les parents survécurent par la « liste de Schindler » et qui perdit cinquante membres de sa famille dans la Shoah. Il avait été déprogrammé un mois plus tôt — sécurité, disait-on —, puis reprogrammé sous le tollé, Katharina Wagner reconnaissant une erreur d’appréciation. Il est venu, et il a dit ceci : « Cette colline est verte. Mais la terre est brune. » On imagine le frisson dans les fauteuils.
L’arrière-petite-fille du compositeur, première de la famille à secouer la poussière, avait déjà fait scandale en 2017 en confiant à Barrie Kosky des Maîtres chanteurs dont le décor reproduisait la salle 600 du tribunal de Nuremberg. Pour le cent cinquantenaire, elle programme Rienzi — l’opéra préféré d’Hitler, celui de la nuit du Freinberg, jamais joué sur la colline mais bien à l’ouverture des congrès du NSDAP. Et dans le parc, une exposition consacrée aux musiciens juifs assassinés, « Verstummte Stimmen », dont les panneaux entourent le buste de Wagner sculpté par Arno Breker. Il fallait oser. Elle a osé.
Ce que la beauté ne prouve pas
Reste, dans cette affaire, une symétrie que le livre d’Isabelle Mity rend soudain lisible. En 1951, à la réouverture, la direction du festival fit savoir aux visiteurs qu’aucun débat politique n’aurait lieu sur la colline. La formule était : « Place à l’art ! » Goebbels avait dit que le langage des sons valait mieux que le verbe. Les héritiers, pour se taire, ont dit exactement la même chose. Le même privilège accordé à la musique — celui de dispenser de parler — aura servi deux fois : à endormir d’abord, à absoudre ensuite. Trente ans après la guerre, une caméra surprenait encore Winifred, qui dirigea le festival jusqu’en 1944, évoquant « le bienheureux Adolf ». Le silence, disait Friedman en juillet, n’a jamais dénazifié personne.
On voudrait refermer un tel livre sur une consolation. Il n’y en a pas. Steiner avait posé la chose une
fois pour toutes : on peut lire Rilke le soir et se rendre à Auschwitz le matin, les humanités n’humanisent pas. Isabelle Mity l’établit pour l’oreille, ce qui est pire — car nous avions accordé à la musique un privilège que nous refusions au discours : celui d’être innocente parce qu’elle ne signifie rien.
Elle ne signifie rien, en effet. C’est précisément pourquoi elle est disponible. Un art sans contenu propre reçoit celui qu’on lui met, et le restitue avec une autorité que nul argument n’atteindra jamais. Voilà le scandale que ce livre orchestre sans hausser la voix : le plus intérieur de tous les arts fut aussi le plus instrumentalisable. Ce qui nous parle à la deuxième personne peut toujours être ramené à la troisième — et servir.
Nous continuerons d’écouter les Maîtres chanteurs. Nous les écouterons autrement. Ce n’est pas rien, ce que fait un livre qui vous change une écoute — surtout quand la colline, à cent cinquante ans d’âge, commence seulement à s’entendre.
Les Maîtres chanteurs du IIIe Reich. Musiques et musiciens sous le nazisme d’Isabelle Mity, éditions Perrin, 2026 (23€). LRSP (livre reçu en service de presse).
Illustrations : (en médaillon) photographie d’Isabelle Mity ©️éditions Perrin. Dans le billet : éditions Perrin.
Lire ce qui n’a jamais été écrit.
