L’État ne peut rien sauver sans le tuer. Nicolás Gómez Dávila, Escolios a un texto implícito (1977), p. 354.
Les ministères de la culture et leurs effets
Je voudrais commencer par poser ce qui ne fait pas le sujet de cette chronique. Il ne s’agira pas de dénoncer la politique culturelle française — ses subventions, ses prix, ses résidences, ses dispositifs d’aide à l’édition. La plupart de ces dispositifs, pris un à un, font du bien. Le CNL aide des éditeurs qui ne survivraient pas autrement. Les résidences d’écrivains permettent à des auteurs sans fortune de se consacrer à leur travail. Les prix régionaux ouvrent à des œuvres l’attention qu’elles n’auraient pas trouvée ailleurs. Les bibliothèques municipales, les médiathèques, les programmes de lecture en milieu scolaire, les festivals subventionnés — tout cela, dans une démocratie de masse, est à la fois nécessaire et précieux. Les pays qui n’ont pas ces dispositifs en sont plus pauvres. Et beaucoup d’écrivains que j’admire vivent grâce à eux.
Le sujet n’est donc pas la générosité publique. Il est ce que cette générosité, exercée pendant cinquante ans, a fait à la littérature comme milieu — par ses effets cumulés, qu’aucun de ses promoteurs n’avait souhaités, mais qui se laissent aujourd’hui décrire avec assez de netteté.
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Le premier effet, le plus visible, est ce qu’on pourrait appeler la fonctionnarisation symbolique de l’écrivain. Je n’emploie pas ce mot pour faire de l’esprit. Je l’emploie au sens littéral : l’écrivain contemporain est devenu, statistiquement et culturellement, une fonction dans un dispositif administratif qui le précède et le dépasse.
Considérez la trajectoire-type d’un écrivain français qui débute aujourd’hui. Il publie un premier livre dans une petite maison d’édition. La maison, pour exister, dépend pour une part de l’aide du CNL. Le livre, pour être lu, dépend de son inscription dans les programmations — les festivals, les rencontres en bibliothèque, les invitations en lycée. Pour vivre de son écriture, l’auteur sollicite une résidence — souvent financée par une région, un département, une ville. Pendant cette résidence, il assure des interventions : ateliers d’écriture, lectures publiques, dialogues avec un public scolaire ou associatif. À chaque étape, des dossiers à remplir, des bilans à rendre, des partenaires à remercier. Au bout de dix ans, l’auteur a publié trois livres ; il a animé une centaine d’ateliers ; il a été en résidence dans cinq régions ; il vit, mal mais vit, de cette circulation. Et il aura passé la moitié de son temps d’écrivain à écrire des dossiers de demande, des comptes-rendus de résidence, des notes d’intention pour des appels à projet.
Cette trajectoire n’est pas anormale. Elle est la norme moyenne d’un écrivain français de classe moyenne en 2026 — c’est-à-dire qui ne vit ni de ventes massives ni de fortune privée. Et elle a une caractéristique structurelle qui mérite d’être nommée : à aucun moment de cette trajectoire, l’écrivain n’écrit pour quelqu’un. Il écrit pour des dispositifs. Le destinataire de son travail n’est plus un lecteur en chair et en os, accessible par le marché ou par le bouche à oreille — c’est un comité de lecture du CNL, un jury de bourse régionale, une commission programmatique de festival, un proviseur de lycée qui validera l’intervention. Le destinataire est devenu abstrait — au sens où il est défini par sa fonction administrative, et non par sa lecture.
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Or écrire pour un dispositif et écrire pour un lecteur ne produisent pas les mêmes textes. Le dispositif a ses critères : pertinence territoriale, valeur pédagogique, accessibilité du propos, dimension citoyenne, public-cible identifié. Le lecteur n’a pas de critères ; il a des goûts, des résistances, des fatigues, des hâtes, des disponibilités variables — et c’est précisément cette opacité du lecteur qui exigeait de l’écrivain l’effort de séduction, de précision, d’invention. Quand le destinataire devient un dispositif, l’effort change de nature : on ne séduit plus une attention, on satisfait une grille. Et la grille se laisse satisfaire selon des règles plus simples que l’attention.
Cette modification du destinataire a, sur les œuvres elles-mêmes, des conséquences qui se laissent observer aujourd’hui. La bonne tenue d’un livre français contemporain — son sérieux thématique, sa correction politique, sa visée pédagogique implicite, son aptitude à être présenté à un public scolaire ou à donner lieu à un atelier — n’est pas un hasard. C’est ce que les dispositifs valorisent, parce que c’est ce qu’ils savent évaluer. Inversement, ce qui résiste à la grille — la pure fantaisie verbale, le livre brutal, le livre obscur, le livre qui ne se prête à aucune exploitation —, ce qui ne se laisse pas convertir en intervention scolaire ou en table-ronde de festival, devient marginal. Pas interdit ; pas même négligé ; inadapté. C’est-à-dire moins financé, moins programmé, moins visible. Et donc, à terme, moins écrit.
Une littérature dont les dispositifs de soutien favorisent les œuvres adaptables et commentables finit par produire, en moyenne, des œuvres adaptables. Le mécanisme est silencieux ; il ne tient à aucun choix conscient ; mais il opère, comme tous les mécanismes d’incitation, par sélection cumulée.
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Le deuxième effet est plus discret, et concerne moins les œuvres elles-mêmes que le statut de la littérature dans la société. Un livre qui est devenu un bien commun à protéger a cessé, dans la mesure exacte où il est devenu cela, d’être un milieu où l’on vit.
L’expression “bien commun” est devenue, dans le vocabulaire des politiques culturelles, presque automatique. Le livre, la lecture, la littérature sont régulièrement présentés comme des biens communs qu’il faut défendre, transmettre, partager. La sincérité des promoteurs n’est pas en cause. Mais le vocabulaire trahit une translation profonde. Quand on parle d’un bien commun, on suppose qu’il est menacé — sans quoi il n’aurait pas besoin d’être défendu —, qu’il est fragile et qu’il ne se transmet plus tout seul. Le bien commun est un objet de patrimoine ; et le patrimoine est, par définition, ce qu’il faut activement préserver parce que la transmission spontanée ne suffit plus.
Or la littérature, jusqu’à une époque récente, n’était pas un patrimoine. Elle était une pratique vivante, qui se transmettait par la simple existence de ses lecteurs, sans qu’aucun ministère ait à organiser sa survie. Lire un classique se faisait par contagion familiale, par conversation amicale, par recommandation d’un libraire — et non par programme scolaire d’incitation à la lecture.
Le passage à un régime de bien commun protégé par l’État signe exactement ce que les promoteurs des dispositifs déplorent : la fin de la pratique vivante. Si l’État s’occupe d’un objet, c’est que cet objet n’a plus en lui-même les ressources de sa vitalité. La protection est l’aveu indirect que la vie s’est retirée. Une langue protégée par une loi est une langue qui ne se parle plus assez. Une littérature protégée par un ministère est une littérature qui ne se lit plus assez. Le geste protecteur, si nécessaire soit-il, est aussi un acte de constatation.
C’est ici que la formule de Gómez Dávila prend sa vraie portée. L’État ne peut rien sauver sans le tuer. La phrase est cruelle, et il faut la nuancer avant d’y souscrire. L’État, en France, n’a pas tué la littérature ; mais il l’a placée dans un régime de protection qui modifie profondément ce qu’elle est, et ce qu’elle peut être. Une littérature aidée n’est pas la même qu’une littérature qui s’auto-suffit. Une littérature dépendante — au sens économique et symbolique — n’a pas la même autorité qu’une littérature autonome. Elle parle moins fort, parce qu’elle parle aussi pour ses bailleurs. Elle est moins libre, non parce qu’on la censure (la censure d’État, en France, est faible), mais parce que sa propre survie matérielle dépend du maintien d’un consensus dont elle ne peut pas se permettre de sortir.
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Le troisième effet, peut-être le plus subtil, concerne les écrivains eux-mêmes — non pas leur trajectoire, dont nous avons parlé, mais leur identité dans l’espace public. L’écrivain contemporain n’est plus seulement un écrivain ; il est devenu un acteur culturel. Cette expression, neuve dans le vocabulaire d’il y a trente ans, s’est imposée. Elle désigne cette fonction qu’on attend de l’auteur : participer à des moments littéraires, animer des temps de partage, intervenir dans des opérations de médiation. L’écrivain est désormais sollicité, payé, programmé pour faire ce que ses prédécesseurs ne faisaient pas — accompagner publiquement la circulation de son œuvre, en assurer la pédagogie, en porter la parole hors du livre.
Cette modification du métier a des conséquences sur la sociologie du milieu. Un écrivain qui ne sait pas, ou qui n’aime pas, parler en public — qui n’aime pas l’atelier, le débat, le festival, l’intervention scolaire — est désormais désavantagé. Non parce qu’il écrirait moins bien, mais parce qu’il s’exclut d’une partie significative de l’économie symbolique du métier. La timidité, la solitude, le retrait — qui étaient, du XVIIe au XXe siècle, des conditions presque normales de l’écrivain — sont devenus des handicaps professionnels. Et inversement, l’aisance médiatique, le don de l’oral, le goût de la rencontre, qui étaient secondaires dans la vocation littéraire, sont devenus des qualités professionnelles attendues. L’écrivain ressemble de plus en plus à un animateur culturel qui aurait, par ailleurs, écrit un livre. Les réseaux sociaux leur offrent une extraordinaire vitrine.
Cette translation modifie le type d’écrivain qui prospère dans le milieu actuel — non par sélection consciente, mais par adaptation à la grille. Et elle exclut, à terme, les écrivains les plus solitaires — ceux qui auraient écrit, dans une autre époque, les œuvres les plus libres.
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Faut-il alors démanteler les dispositifs ? La réponse n’est pas simple, et je ne prétends pas la donner. Le démantèlement appauvrirait certainement la circulation immédiate des œuvres, et beaucoup d’écrivains précieux y perdraient leur subsistance. Une littérature livrée au seul marché serait probablement plus brutale, plus inégale, plus injuste. Le constat ne mène donc pas, mécaniquement, à une politique. Il mène d’abord à une lucidité sur ce que les dispositifs produisent — pour les évaluer avec d’autres critères que ceux qu’ils se donnent à eux-mêmes.
Cette lucidité est rare, parce qu’elle est inconfortable. Reconnaître que la générosité publique a, parmi ses effets, la fonctionnarisation de l’écrivain, l’adaptation des œuvres à la grille, et l’effacement des solitaires — c’est admettre que ce qu’on a soutenu pour défendre la littérature a peut-être contribué à transformer ce qu’elle était. Et personne, dans le milieu, n’a intérêt à reconnaître cela. Les écrivains aidés ne veulent pas savoir que leur aide les modifie ; les fonctionnaires de la culture ne veulent pas savoir que leur action transforme ce qu’elle protège ; les éditeurs ne veulent pas savoir qu’ils éditent partiellement pour le CNL. L’aveuglement est partagé parce qu’il est intéressé.
Le rôle de la chronique — la fonction modeste de cet exercice samedi après samedi pendant deux mois — est précisément de tenir une lucidité que les acteurs ne peuvent pas tenir. Non pour dénoncer, encore moins pour exiger des décisions, mais pour décrire ce qui est, contre la fiction officielle de ce qui devrait être. Une littérature lucide sur ses conditions de production a plus de chances de produire des œuvres libres qu’une littérature qui se raconte, à propos d’elle-même, des fables consolatrices.
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Quatre ennemis, donc, examinés en quatre samedis : la presse, qui a transformé la critique en présentation événementielle ; l’édition et son métadiscours ; l’Université, qui a échangé la philologie contre l’espéranto théorique ; la politique culturelle, qui a converti l’écrivain en acteur culturel. Aucun de ces quatre ennemis n’agit par malveillance. Tous agissent par fonction — chacun fait son métier au mieux de ce que sa logique propre exige. C’est précisément ce qui rend leur action sur la littérature aussi profonde : ils ne lui veulent pas de mal ; ils en prennent la place, sans y penser. Et la littérature, dépossédée de sa place, n’a plus tout à fait, dans la culture contemporaine, le statut qui était le sien.
Reste, pour fermer ce feuilleton, à se demander qui peut encore tenir la place vacante. Samedi prochain, donc — l’avant-dernière chronique, et la plus fragile, parce qu’elle portera sur le seul personnage qu’aucune institution ne peut remplacer : le lecteur. Celui qui demeure, malgré tout, parce que sans lui rien de ce dont nous avons parlé n’aurait d’importance.
Illustrations : (en médaillon) illustration à partir d’une pointe sèche de Paul César Helleu.
Lire ce qui n’a jamais été écrit.
Cher ami,
Vous éludez un aspect essentiel de la vie matérielle de l’écrivain.
Très peu vivent de leurs plumes. La plupart ont un métier annexe qui permet de faire bouillir la marmite. Ils sont donc professeurs, journalistes, plus rarement plombiers ou coiffeurs. Ainsi l’un des écrivains français les plus importants et les plus respectés, Gracq, ne courait pas les médiathèques et les résidences, mais redevenait Poirier, professeur au lycée, avec un revenu sûr et régulier.
Cher Serge,
L’objection est juste et je ne l’élude pas – je la gardais pour la fin du feuilleton, où il faudra bien parler d’argent. Mais votre exemple travaille pour moi.
Ce qui protégeait Gracq n’était pas la sûreté du revenu : un auteur en résidence a lui aussi, pour un an, un revenu sûr et régulier. C’est que son gagne-pain ne demandait rien à son œuvre. Le lycée achetait des heures de cours ; la résidence achète de la présence d’écrivain. On peut enseigner la géographie trente ans sans dire un mot de ce qu’on écrit le soir ; on n’est pas payé en résidence pour se taire. Aucune grille ne rémunère l’absence – et l’absence fut tout l’art de Gracq : Goncourt refusé, la retraite de Saint-Florent, l’artisanat de Corti.
Ajoutez ceci, qui n’est pas une coquetterie : les métiers annexes qui subsistent sont l’enseignement et le journalisme, soit deux des quatre ennemis inventoriés ces quatre derniers samedis. L’écrivain mange désormais chez ceux qui le commentent. Vos plombiers et vos coiffeurs sont devenus rarissimes ; ce serait la seule statistique digne d’être établie.
Enfin, relisez le troisième effet : vous m’apportez mon exemple. Un homme retiré, sans goût pour la tribune, réfractaire à la rencontre — en 2026, on ne le censurerait pas. On le trouverait inadapté.
🙂
Cher Patrick,
Ce que ce billet laisse entrevoir dépasse largement la seule politique culturelle. À force d’organiser, d’accompagner, de protéger, de sélectionner, de subventionner jusqu’au moindre frémissement de plume, notre époque finit peut-être par fabriquer l’idée de l’œuvre qu’elle souhaite recevoir, comme elle fabrique déjà le langage qu’elle juge convenable d’entendre. Rien n’est interdit, bien sûr. Nous sommes entre gens civilisés. On préfère simplement certaines formes, certains mots, certaines sensibilités, certaines docilités. Il faut bien, après tout, faire bouillir la marmite. La police esthétique moderne a ceci de délicieux qu’elle ne frappe personne. Elle sourit.
Cette normalisation culturelle, gouvernée par le temps court et l’érosion de la mémoire, rencontre alors un conformisme plus vaste. La bienveillance, admirable lorsqu’elle relève d’une vertu librement consentie, devient plus ambiguë lorsqu’elle prétend régler jusqu’à la température des âmes. Les mots ne sont certes pas impuissants. Ils peuvent contenir la violence, lui donner une forme, parfois empêcher qu’elle ne devienne geste. Mais ils n’abolissent ni la haine, ni la rivalité, ni la jalousie, ni cette obscure puissance de destruction qui accompagne l’homme depuis qu’il sait désirer. Une époque peut policer son langage sans pacifier pour autant ce qui brûle dessous. Elle peut même devenir féroce avec une voix très douce. La littérature n’a donc pas à embaumer l’homme sous les fleurs artificielles de sa propre vertu. Elle perdrait sa nécessité si elle renonçait à mettre au jour ce qu’il porte de contradictoire, de honteux, de splendide, de cruel et quelquefois d’inavouable. Être contemporain ne signifie pas obéir au contemporain. Une phrase brève peut être souveraine, une phrase ample également. L’oralité peut inventer comme le classicisme peut inventer. La modernité commence peut-être précisément lorsque nul ne décide à l’avance de la forme qu’elle devra prendre.
Il faut alors séparer la fortune d’une œuvre de la liberté qui l’a fait naître. Une institution peut fermer une porte, refuser un texte, ignorer un auteur, préférer une autre esthétique, distribuer ailleurs ses prix et ses faveurs. Grand bien lui fasse. Elle ne possède sur la création que le pouvoir que l’écrivain consent intérieurement à lui abandonner. Mais cette souveraineté n’est ni une forteresse ni le culte satisfait de soi-même. L’auteur appartient à son siècle, l’écoute, en reçoit les blessures, les colères, les inventions et les voix. Sa liberté commence lorsqu’il les transforme au lieu de leur obéir. La marge n’est pas nécessairement une disgrâce et le retrait n’est pas une maladie sociale. Le solitaire peut être absent des réseaux et formidablement présent dans son œuvre, mais sa parole, même née dans la solitude, peut encore s’adresser à tous. Sa langue, sa syntaxe, ses lectures, sa colère, son imagination, ses obsessions, sa mémoire et sa philosophie constituent son territoire, non son enceinte. Pindare, il y a près de vingt-cinq siècles, faisait surgir l’Eau, l’Or, le feu, la nuit. Les cités, les puissances et les convenances de ce monde ont disparu.
Ses mots brûlent encore.
Le destin d’une œuvre se joue ailleurs que dans les jurys et les modes. Son enjeu est plus déraisonnable encore, celui de résister à la disparition. Les modes passent. Les jurys passent. Les vertus officielles passent avec eux. Une œuvre, elle, peut attendre. Il appartient alors peut-être à l’écrivain de demeurer assez libre dans son temps pour le traverser et assez fidèle pour ne jamais trahir la nécessité qui le requiert.
🙂
Cher Christopher,
Vous ne commentez pas, vous prolongez — et vous me laissez une phrase que je garde : être contemporain ne signifie pas obéir au contemporain. Dix samedis auront tourné autour sans la dire aussi nettement.
Un mot d’abord sur votre police qui sourit. Vous décrivez, sans le nommer, le pouvoir tutélaire de Tocqueville : celui qui ne brise pas les volontés mais les amollit, les plie, les dirige, et laisse les hommes se féliciter de leur docilité. Il a sur l’ancienne censure un avantage décisif : il ne fait pas de martyrs. L’interdit produisait du scandale, donc de la mémoire – on sait ce qui fut défendu, on tient la liste, on rééditera. La sélection, elle, ne produit rien. Le livre écarté ne devient pas clandestin, il devient inexistant ; et le livre qu’on renonce à écrire, parce qu’on a compris d’avance qu’il ne passerait pas, ne laisse même pas un dossier de refus. Il n’existe pas d’archives des œuvres non tentées. C’est ce qui rend la chose si difficile à démontrer – et si sûre. Je n’en suis pas quitte, du reste : cette chronique aussi est une forme que l’époque tolère volontiers, brève, hebdomadaire, sans conséquence.
Je vous fais pourtant une objection, au seul endroit où votre lettre me paraît trop consolante. Vous écrivez que l’institution n’a sur la création que le pouvoir que l’écrivain lui abandonne intérieurement. C’est vrai d’un écrivain formé, confirmé. Ce ne l’est pas de celui qui se forme. Le jeune auteur qui rédige sa cinquième note d’intention n’abandonne aucune souveraineté : il apprend une forme avant d’avoir eu une pensée, et il l’apprend comme on apprend sa langue maternelle – sans la choisir, sans la voir. On ne consent pas à ce qui vous a précédé, on se met en rang. La souveraineté intérieure est une réponse magnifique pour qui la possède déjà ; elle n’est d’aucun secours à qui n’a jamais su qu’elle existait.
Quant à Pindare, permettez : il plaide pour moi. Ses mots brûlent encore parce que des mains les ont recopiés vingt-cinq siècles durant, sans public et sans subvention. Et encore : des dix-sept livres, quatre nous restent. Ce qui brûle est ce qui fut recopié ; le reste s’est éteint sans bruit et sans témoin. L’œuvre n’attend pas toute seule – quelqu’un attend avec elle.
Ces mains-là sont le sujet de samedi.
🙂
Cher Patrick,
Sur les jeunes auteurs, je vous suis volontiers. Celui qui entre dans l’écriture au milieu des dispositifs, des critères et des notes d’intention peut en absorber les formes avant même d’avoir éprouvé sa propre voix. Il arrive d’ailleurs rarement sans passé, l’école puis l’université lui ayant déjà transmis des cadres de légitimité, des méthodes et parfois certains réflexes de conformité dont il lui faudra apprendre à disposer sans s’y laisser enfermer. Votre formule me paraît seulement un peu excessive lorsqu’elle suppose une forme apprise « avant d’avoir eu une pensée », mais l’idée, elle, touche juste.
Pour Pindare, je crois que nous parlions de deux choses différentes. Vous rappelez avec raison les conditions matérielles de la transmission. Je pensais, pour ma part, à la durée d’une œuvre face aux modes qui l’ont vue naître. Les copistes expliquent sa survie matérielle. Ils n’épuisent pas l’énigme de sa survivance.
Et c’est peut-être là que la vraie question commence. Qu’est-ce qui donne à certains mots la force d’exiger encore d’être transmis vingt-cinq siècles plus tard, quand tant d’autres se sont effacés avec les puissances, les goûts et les institutions qui les avaient portés ?
Mais puisque ces mains seront le sujet de samedi, je me garderai bien de leur voler la parole d’ici là.
🙂
Cher Christopher,
Je retire l’excès : vous avez raison, il n’y a pas de moment sans pensée. Corrigeons donc — non pas avant la pensée, mais avant tout écart. Ce qui manque au débutant n’est pas de penser, c’est de disposer d’un terme de comparaison. On ne voit une forme que depuis une autre.
Mais voyez que votre amendement ne m’adoucit pas : il recule l’origine. Si l’école et l’Université ont déjà livré les cadres de légitimité, alors la note d’intention n’inaugure rien du tout — elle achève. Elle demande à l’auteur de formuler ce qu’on lui avait appris à vouloir. Vous m’aviez ôté la police ; vous me rendez le catéchisme.
Sur Pindare, vous avez raison de séparer les deux questions. La survie est affaire de mains ; la survivance est autre chose, et Benjamin la logeait déjà dans « La Tâche du traducteur » — l’œuvre qui appelle encore.
Alors risquons une réponse, en sachant qu’elle ne suffira pas.
Regardez ce que Pindare aurait dû être. Un poète de commande. Payé. Célébrant des vainqueurs de courses de chars et les tyrans qui les entretenaient. Une œuvre datée jusqu’à l’os — telle victoire, telle année, telle cité. Rien de plus périssable en principe, rien de plus enchaîné à la mode de son temps. Vingt-cinq siècles plus tard, cela brûle encore. Ce qui devrait nous refroidir tous les deux : la circonstance n’a pas empêché l’œuvre, et l’institution non plus.
Ce qu’il avait, et que le temps n’a pas pu défaire, c’est un destinataire. Il ne parlait pas de quelqu’un, il parlait à quelqu’un, un jour, pour une occasion précise — il avait un mot pour cela, qui est resté le nôtre : « kairos ». Hiéron ne nous serait rien sans l’ode. Ce n’est pas la victoire qui a duré, c’est l’adresse. Et ce qui meurt sans laisser de trace, dans toutes les époques, c’est ce qui n’était adressé à personne.
Je nomme une condition, non une cause. Pourquoi certains mots trouvent l’adresse et d’autres la manquent, je l’ignore, et je me défierais de qui prétendrait le savoir. L’énigme reste entière — vous avez seulement mon soupçon sur l’endroit où elle se tient.
Samedi je ne promets pas d’y répondre. Je promets d’y revenir.
🙂
Messieurs,
Je m’immisce dans cet échange pour oser un conseil. De temps à autres pour se rééduquer après avoir trop lu Télérama ou trop écouter France Inter, faites comme moi, ouvrez le livre d’un écrivain banni par la communauté littéraire. Un bon Richard Millet ou un Renaud Camus. Ça remet les idées en place.
Cher Serge,
Votre contrepoison, c’est encore l’ordonnance de la maison. Lire Millet parce qu’on l’a banni, c’est lire Untel parce qu’il a eu le Goncourt : le milieu a choisi pour vous, vous avez seulement retourné le signe. Il y a des exclus assommants dans la même proportion exactement que chez les primés.
Et prenez garde à ce que vous alignez dans la même phrase : un auteur que le milieu boude et un auteur que les tribunaux ont condamné ne sont pas dans la même situation. Millet a perdu un comité de lecture ; Camus a été condamné deux fois pour provocation à la haine.
Contre Télérama, l’antidote n’est pas l’opinion contraire, c’est un livre qui n’a aucun avis sur nos querelles. Ouvrez Pindare. Il ne prendra le parti de personne — sauf celui d’un vainqueur de course de chars mort il y a vingt-cinq siècles. Cela remet les idées en place autrement mieux.
🙂
Cher Patrick,
Voilà un contrepoison de belle ordonnance.
Pindare passionne précisément parce qu’il prend parti pour un monde qui n’est plus le nôtre. Sous l’éclat de ses métaphores, les dieux, la cité, la lignée, l’honneur et la victoire ordonnent une existence devenue presque étrangère à nos prudences modernes.
Ce n’est pas sa neutralité qui nous décentre, puisqu’il n’en a guère, mais la cohérence souveraine d’un monde disparu qui n’a plus la politesse de solliciter notre assentiment.
🙂
Cher Christopher,
Je retire la neutralité : vous avez raison, Pindare prend parti, et avec violence — simplement pour un camp que nul ne peut plus rejoindre. Votre formule vaut mieux que la mienne et je la garde : il n’a plus la politesse de solliciter notre assentiment. C’est exactement ce qui le rend inutilisable comme munition. Notre époque ne connaît plus que deux rapports au texte, l’adhésion et la réfutation ; il n’offre ni l’un ni l’autre, et c’est là toute son insolence.
Votre phrase referme d’ailleurs la question de samedi dernier. Il ne s’adressait pas à nous, mais à Hiéron, un jour, pour une victoire précise. Nous ne sommes pas ses destinataires : nous sommes des indiscrets. Et c’est l’indiscrétion qui dure. L’ode nous atteint parce qu’elle ne visait pas la postérité — laquelle est un destinataire abstrait, c’est-à-dire personne. Celui qui écrit pour les siècles obtient très exactement ce qu’il a visé.
Une réserve pour finir, que je m’adresse d’abord. La cohérence souveraine est admirable à vingt-cinq siècles ; de près, elle avait ses tyrans à flatter et ses esclaves à ne pas voir. Nous l’admirons parce que nous ne l’habitons pas — et il se vend, par le temps qui court, beaucoup de nostalgie de cohérence à des gens qui n’en supporteraient pas trois jours. Ce qui me retient chez Pindare, ce n’est pas son monde. C’est qu’il ne me demande rien.
🙂
Le passé est parfois un excellent lieu de séjour, à condition de ne pas y prendre résidence.
🙂