Les trois ennemis de la littérature sont : le journalisme, la sociologie, la morale. Nicolás Gómez Dávila, Escolios a un texto implícito (1977), p. 354.
Le journaliste, le critique, le malentendu
L’aphorisme de Gómez Dávila demande une précaution avant qu’on en use. Les trois ennemis de la littérature sont : le journalisme, la sociologie, la morale. La phrase, prise sèchement, paraît brutale, presque injuste. Le journalisme couvre des reportages admirables, la sociologie a produit des œuvres majeures, la morale est un objet permanent de la grande littérature. En quel sens, alors, sont-ils ennemis ?
La précision est importante. Gómez Dávila ne dit pas que ces trois activités sont mauvaises ; il dit qu’elles sont les ennemis de la littérature. Ce qui est tout autre chose. Une activité respectable peut, dans certaines conditions, manger le territoire d’une autre activité tout aussi respectable. Le journalisme honnête fait du bon journalisme ; mais quand le journalisme prend la place de la critique littéraire, il fait du mauvais journalisme et de la mauvaise critique en même temps. C’est cette substitution qui est l’ennemi — pas l’activité elle-même. Tout le malentendu est là.
Trois chroniques, donc, pour examiner les trois substitutions. Je commence aujourd’hui par la plus visible, la plus ancienne, la plus discutée : celle de la presse.
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Posons d’abord la question simple. Qu’est-ce qu’une chronique littéraire dans la presse, aujourd’hui ? Ouvrez le supplément du Monde des livres, n’importe quel numéro, et regardez la colonne. Vous y trouverez, en moyenne, des recensions d’environ trois à six mille signes, soit l’équivalent d’une page imprimée — moins, parfois. Le format, fixé depuis vingt ans, n’est plus discuté. Il est ce qu’il est : une page, une signature, un livre. Même chose dans les notules de Télérama.
Ce format paraît neutre. Il ne l’est pas. La page de presse impose à la chronique littéraire trois contraintes structurelles, dont chacune transforme insidieusement ce qu’elle peut faire.
La première contrainte est temporelle. La chronique doit paraître à date — la semaine de la sortie, ou la semaine suivante au plus tard. Au-delà, elle perd son intérêt journalistique : un livre paru depuis trois mois n’est plus une nouveauté, donc plus une information, donc plus matière à article. Le critique journaliste doit donc lire vite. Il reçoit une dizaine de livres par semaine ; il en chronique deux ; il doit choisir, lire, écrire, livrer en cinq jours. La relecture, qui était au cœur du métier critique tel que Sainte-Beuve, Thibaudet ou Rivière le pratiquaient, n’a plus place dans ce calendrier. On ne relit pas un livre dont on rend compte vendredi pour la livraison du mardi.
La deuxième contrainte est spatiale. Trois à six mille signes ne suffisent pas pour développer un argument complexe, citer abondamment, suivre la phrase d’un auteur sur une page entière, comparer deux passages distants. Le format oblige à la vue d’ensemble : situer le livre, en résumer le propos, suggérer une appréciation, conclure sur une formule. C’est tout. La lecture lente, celle qui s’arrête sur le détail, qui suit une métaphore dans ses ramifications, qui mesure le rythme d’une phrase — cette lecture-là, qui était la pratique même de la grande critique, est rendue littéralement impossible par le format.
La troisième contrainte est commerciale. Le supplément littéraire est un produit. Il doit attirer le lecteur, donc proposer du contenu lisible — c’est-à-dire des chroniques courtes, claires, divertissantes, et si possible structurées par un angle reconnaissable. Le critique journaliste ne peut pas se permettre l’expression nuancée, hésitante, exploratoire ; il doit trancher, parce que le lecteur du supplément attend qu’on lui dise si le livre vaut quelque chose ou pas. La presse littéraire est une presse de recommandation — implicite ou explicite — et la recommandation exige le verdict net.
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Ces trois contraintes, individuellement, sont compréhensibles ; ensemble, elles transforment la nature même de la critique. Ce que Sainte-Beuve écrivait chaque lundi pour Le Constitutionnel tenait, certes, en pages comptées ; mais il pouvait, lui, revenir au même livre la semaine suivante, ou trois mois plus tard, parce que le journal du XIXe siècle laissait à ses critiques une liberté de calendrier que le journal contemporain a perdue. Il pouvait citer sur une demi-page, parce que la Causerie était attendue comme exercice littéraire autant que comme information. Il pouvait hésiter, nuancer, revenir, parce que la lectrice du Constitutionnel ne lui demandait pas de trancher — elle lui demandait d’éclairer. Proust a fait le procès de sa méthode ; personne n’a fait celui de son loisir.
La critique journalistique d’aujourd’hui ne peut presque plus rien de tout cela. Non par dégénérescence des journalistes, qui sont souvent excellents et lisent largement, mais par modification du contrat qui les lie à leur lecteur. Le journal d’aujourd’hui est lu en diagonale, sur écran, dans l’intervalle entre deux choses ; le lecteur ne consacre pas trois minutes à une chronique littéraire — il consacre quarante secondes. La chronique doit donc être immédiatement digestible, et l’immédiateté digestible est l’exact contraire de ce que la grande critique offrait.
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Ajoutons à cela une transformation plus récente, qui a aggravé les contraintes ci-dessus. Depuis une vingtaine d’années, la presse culturelle a cédé du terrain à l’événement. Le portrait d’auteur, l’entretien, le dossier de rentrée, le récit des coulisses du rachat d’une maison d’édition ont peu à peu pris la place des recensions ; et dans les recensions elles-mêmes, l’angle s’est déplacé du livre vers l’auteur — sa biographie, sa trajectoire, sa position dans le débat. L’écrivain est devenu un personnage public dont on raconte les apparitions ; le livre est devenu son occasion de paraître.
Cette dérive, sur laquelle je ne reviens pas longuement parce qu’elle a été abondamment décrite, transforme à son tour le type de livre qui peut être pris en compte par la presse. Un livre dont l’auteur n’est pas racontable — pas de biographie spectaculaire, pas de positionnement audible, pas de polémique en cours — devient presque invisible. Inversement, un livre médiocre porté par un auteur médiatique aura sa chronique, son entretien, son passage à La Grande Librairie, son article de portrait. La presse littéraire ne sélectionne plus les œuvres en fonction de leur qualité ; elle les sélectionne, pour l’essentiel, en fonction de leur potentiel narratif. Et le potentiel narratif d’un livre est presque entièrement extérieur au livre.
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Voilà le constat. Mais il faut aller plus loin que le constat, parce que la simple description des contraintes ne suffit pas à expliquer pourquoi nous acceptons, en tant que lecteurs, ce système. Si la critique journalistique a perdu ce qui faisait la grande critique, pourquoi continuons-nous à la lire ? Pourquoi, même nous qui sommes des lecteurs avertis, ouvrons-nous chaque semaine le supplément du Monde des livres — et le faisons-nous avec un mélange de plaisir et d’irritation, mais sans vraiment penser à nous en passer ?
La réponse est simple et désagréable. Nous l’ouvrons parce qu’il nous épargne quelque chose. Il nous épargne d’avoir à choisir nos lectures dans le flot des nouveautés ; il nous épargne d’avoir à former un jugement par nous-mêmes ; il nous épargne d’avoir à défendre nos choix dans la conversation lettrée — ah, mais Le Monde l’a chroniqué, ah, mais Libé l’a éreinté, oh, mais Télérama l’a encensé – formules magiques qui dispensent de penser. La presse littéraire fonctionne, pour le lecteur ordinaire et même pour le lecteur cultivé, comme une prothèse de jugement. Elle nous fournit une opinion préfabriquée, qu’il nous suffit ensuite de moduler, de nuancer, de retourner. Mais le travail dur — celui qui consiste à former le jugement à partir de zéro, à partir de la lecture seule — nous est épargné.
C’est pourquoi la presse littéraire est peut-être l’ennemi le plus subtil que la littérature ait. Non parce qu’elle déprécie la littérature, mais parce qu’elle nous dispense d’en faire l’expérience par nous-mêmes. Elle ne ment pas sur les livres ; elle parle à leur place, les ventriloque avant que nous ayons eu l’occasion de les rencontrer. Elle fait écran — non par malveillance, mais par facilitation. Le confort qu’elle nous offre est exactement celui qui nous éloigne du livre. La première défaite est celle du critique, empêché ; la seconde, la nôtre, consentie. Le monde commenté est le nom de cette seconde défaite.
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Reste l’objection légitime. La grande critique journalistique a existé, et existe encore — par îlots, par moments. Paul Souday régnait, chaque jeudi, sur le feuilleton du Temps sans rien sacrifier à l’exigence. Maurice Blanchot tenait une chronique dans le Journal des débats qui était de la haute pensée littéraire. André Rousseaux au Figaro, Maurice Nadeau, Jean-Louis Bory, Bernard Frank dans Le Nouvel Observateur, Matthieu Galey, Angelo Rinaldi à L’Express, ont chacun, dans leur époque, prouvé que la presse pouvait porter une critique exigeante. Et même aujourd’hui, certains critiques — j’évite les noms pour ne classer personne — parviennent à faire tenir dans le format imposé une qualité de lecture qui force le respect.
Cette objection est juste, mais elle ne renverse pas la tendance. Les exceptions confirment, comme on dit. Et même les meilleurs critiques journalistiques d’aujourd’hui sont contraints de travailler contre le format de leur support — leur excellence se manifeste dans leur capacité à résister aux contraintes que je viens de décrire. Parfois cette résistance dégénère : on se fait book-killer, l’exécution restant la seule éloquence que le format autorise. La grande critique de presse est devenue une résistance dans le dispositif, là où elle était jadis l’expression naturelle du dispositif lui-même. Cette inversion est, à elle seule, le signe d’un déplacement. Quand l’excellence dans un métier consiste à se battre contre les conditions de ce métier, c’est que le métier a changé de nature.
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Une dernière chose, pour fermer cette chronique. Vous noterez que je n’ai pas dit un mot, jusqu’ici, des critiques d’écrivains — ces textes qu’un écrivain consacre à l’œuvre d’un autre, dans des revues exigeantes, sans contraintes journalistiques fortes. C’est volontaire. Ces textes existent encore, et ils sont, je crois, le dernier refuge de la grande critique. Pierre Bergounioux écrivant sur Faulkner, Marielle Macé sur nos façons de lire, Jean-Christophe Bailly sur les paysages, Pierre Pachet sur Joubert — tout cela, quand cela paraît, ne paraît presque plus dans la presse généraliste. Cela paraît dans les revues confidentielles, les éditions de petites maisons, les journaux en ligne (En attendant Nadeau, où l’esprit de La Quinzaine littéraire survit à l’abri du kiosque), les blogs lus par quelques centaines de lecteurs. La grande critique a quitté la presse. Elle s’est réfugiée dans les marges. Et c’est dans ces marges, qui ne tiennent qu’à la passion solitaire de leurs animateurs – je pense à Lakis Proguidis de L’Atelier du roman – qu’on peut encore lire ce que la critique a été — et ce qu’elle pourrait être encore, si on lui en laissait le temps et l’espace.
Samedi prochain, la deuxième institution — l’édition, cette « arrière boutique » dont nous examinerons les rouages.
Illustrations : (en médaillon) illustration à partir d’une pointe sèche de Paul César Helleu.
Lire ce qui n’a jamais été écrit.
Cher Patrick,
Il y a dans ce nouveau billet une clairvoyance qui fait du bien, quelque chose d’une eau douce limpide et réconfortante dans laquelle on aime apprendre à nager. Peut-être parce que vous ne cédez ni au réquisitoire facile contre notre époque, ni à cette autre facilité qui consisterait à considérer comme inéluctables les transformations que vous observez. Votre regard demeure ainsi dans cette zone plus rare où la critique devient une tentative de comprendre ce qui change lorsque notre relation aux œuvres, aux images et aux idées se transforme.
Je partage votre réflexion, nourrie par cette phrase de Nicolás Gómez Dávila sur ces activités périphériques que seraient « les trois ennemis de la littérature » que sont le journalisme, la sociologie et la morale. Mais cette interrogation sur les conditions mêmes de la littérature, sur ce qui peut l’éclairer ou parfois la recouvrir, ne date pas d’hier matin.
Montaigne, déjà, observait avec une ironie inquiète cette forêt de commentaires qui, sous prétexte d’éclairer les textes, risquait parfois d’en obscurcir la lumière première. Dans De l’expérience, cette voix singulière qui a traversé cinq siècles revient jusqu’à nous avec une étonnante proximité.
« Je ne sçay qu’en dire, mais il se sent par experience que tant d’interprétations dissipent la verité et la rompent. »
Montaigne ne mène pas la guerre contre l’interprétation. Il sait qu’une œuvre vivante réclame des lectures nouvelles, des secousses, des déplacements du regard. Mais il voit déjà le piège lorsque le commentaire se transforme en empire. À force de vouloir éclairer le texte, on finit parfois par l’ensevelir. Ce qui devait nous conduire vers l’œuvre devient alors l’écran qui nous en sépare.
Il poursuit alors avec cette interrogation magnifique :
« Qui ne diroit que les glosses augmentent les doubtes et l’ignorance, puis qu’il ne se voit aucun livre, soit humain, soit divin, auquel le monde s’embesongne, duquel l’interpretation face tarir la difficulté ? Le centiesme commentaire le renvoye à son suivant, plus espineux et plus scabreux que le premier ne l’avoit trouvé. Quand est-il convenu entre nous : ce livre en a assez, il n’y a meshuy plus que dire ? »
Montaigne ne réclame pas le silence des commentaires. Il réclame seulement que le commentaire ne vienne pas confisquer la naissance du regard. Une pensée vivante conserve toujours ce moment premier où l’œuvre surgit avant d’être disséquée. Il demeure alors cet instant fragile où le lecteur découvre, hésite, éprouve, se laisse atteindre. C’est peut-être cet espace de liberté que certains dispositifs contemporains cherchent désormais à réduire.
Votre réflexion ouvre ainsi une question plus essentielle encore. Que devient une œuvre lorsque son commentaire arrive avant elle, lorsqu’elle n’a plus le droit d’apparaître nue devant un lecteur, mais seulement précédée par les notices, les jugements et les consignes de réception qui prétendent l’éclairer ?
Votre analyse dépasse ainsi la seule question de la critique littéraire. Elle touche à une transformation plus profonde, celle de notre rapport au réel. Nous ne recevons plus seulement le monde. Nous recevons aussi le mode d’emploi émotionnel qui l’accompagne. Ce qui doit nous inquiéter, nous émouvoir ou nous fasciner arrive souvent précédé par un montage invisible d’images, de rythmes et de commentaires qui s’interpose entre les choses et nous. Le visible fabriqué devient ainsi un sensible préfabriqué. Nous entrons alors dans cette étrange époque de la spontanéité programmée, où même l’imprévu semble parfois avoir reçu son invitation avant d’apparaître.
Vous évoquez cette presse littéraire devenue une « prothèse de jugement », lorsqu’elle fournit au lecteur une appréciation déjà constituée, une manière de recevoir une œuvre avant même que celle-ci ait eu le temps de déployer sa propre présence.
Ces deux mouvements semblent alors appartenir à une même logique. Ce qui risque de disparaître est cette part silencieuse où chacun demeure encore libre d’éprouver, de lire et de juger par lui-même.
C’est précisément à cet endroit que la question du style rejoint celle de la critique.
La grande critique n’était pas seulement une parole portée sur les œuvres. Elle était souvent une œuvre de langage à son tour. Sainte-Beuve, Proust, Blanchot, Barthes ne se contentaient pas d’expliquer des livres ; ils ouvraient un espace où le lecteur pouvait faire une expérience nouvelle de la littérature.
Leur écriture ne servait pas uniquement à transmettre une idée sur une œuvre. Elle était déjà une manière de rencontrer cette œuvre.
Il faut toutefois se garder de réduire cette évolution à la seule question du journalisme. L’histoire littéraire nous montre une relation infiniment plus complexe entre littérature, presse et revues. Baudelaire, Zola, Proust, Mallarmé, Apollinaire ou Valéry ont tous vécu dans cette proximité féconde entre littérature, journaux et revues. Le périodique pouvait répondre aux nécessités immédiates de son époque, parfois aux contraintes matérielles de sa diffusion, mais il pouvait aussi devenir un laboratoire où une pensée trouvait une forme, un rythme et une liberté particulière.
Au XXᵉ siècle encore, quelques revues ont sauvé cet espace fragile où la littérature pouvait penser avec ses propres armes. Elles ne promettaient pas l’audience, mais le temps. Or c’est peut-être là que se joue l’essentiel : non dans le support lui-même, mais dans ce qui disparaît lorsque l’immédiateté, la visibilité permanente et la réaction automatique viennent occuper jusqu’à notre espace intérieur.
Car, sauf lorsqu’elle se réduit à un objet publicitaire, une œuvre ne supporte pas toujours la vitesse du monde. Elle demande ce détour où une phrase revient, où une image persiste, où le silence entre deux pensées devient lui-même une forme de lecture. C’est peut-être là que commence la véritable rencontre.
Barthes l’avait rappelé dans Le Degré zéro de l’écriture. L’écriture n’est jamais le vêtement d’une pensée déjà faite. Elle engage une manière d’habiter le monde. La forme n’est jamais innocente. Même son silence agit.
C’est précisément ce que j’ai éprouvé récemment au cours d’une recherche consacrée aux périodiques anciens. Après plusieurs semaines d’attente, je suis finalement arrivé jusqu’au numéro 17 de Cosmopolis, publié en mai 1897.
Je cherchais Mallarmé.
J’ai trouvé davantage qu’une référence historique. J’ai retrouvé Mallarmé lui-même, observant son propre geste poétique dans son « Observation relative au poème Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard ».
La revue cessait alors d’être un simple support de publication pour devenir le lieu même où une pensée cherchait sa forme. Mallarmé n’y présente pas seulement un poème nouveau. Il interroge le blanc, la page, l’espacement, le mouvement de la lecture, jusqu’à cette idée vertigineuse que la disposition typographique puisse elle-même devenir pensée.
Il écrit notamment que les blancs prennent une importance particulière, que le papier lui-même intervient, que les groupes de mots peuvent accélérer ou ralentir le mouvement du texte. Il va jusqu’à considérer la page comme une unité comparable au vers et la composition typographique comme une forme de partition.
Cette découverte répond presque directement à la question que vous posez sur le temps nécessaire à la critique et à la lecture.
Peut-être est-ce encore cela, lire véritablement. Accepter de perdre du temps jusqu’à ce que le temps perdu commence à penser. Cette lenteur retrouvée ouvre enfin une question plus profonde, celle du moment intérieur où une œuvre rencontre encore une conscience avant de devenir un objet de discours.
Adorno, dans Minima Moralia, sait que nul ne s’arrache entièrement au monde qui l’a façonné. Même celui qui se retire demeure pris dans les filets qu’il observe. Mais il possède cette chance minuscule : savoir qu’il est pris.
Cette liberté est infime, mais elle demeure réelle.
Elle ne renverse rien. Elle ne délivre personne. Elle garde seulement ouverte cette mince fente par laquelle la pensée continue de passer.
🙂
Cher Christopher,
Vous m’apportez Montaigne, ce qui vaut mieux qu’un renfort : une antériorité. Elle me rassure et me gêne à la fois, car elle pourrait donner à croire que je décris une constante — la glose a toujours proliféré, elle prolifère encore, rien de neuf sous le soleil des commentateurs. Or c’est précisément là que je voudrais marquer le déplacement. Montaigne voit le centième commentaire s’accumuler derrière l’œuvre ; nous voyons le premier se placer devant elle. Il souffrait d’un excès, nous souffrons d’un ordre. On peut refermer une pile de gloses ; on ne peut pas ne pas avoir lu la notice. L’excès est une question de degré, l’antériorité est un seuil — et vous le formulez mieux que moi lorsque vous demandez ce que devient une œuvre qui n’a plus le droit d’apparaître nue.
Sur les revues, vous corrigez avec justesse ce que ma chronique pouvait laisser croire. Je n’accuse pas la presse, j’accuse une substitution ; et votre phrase — elles ne promettaient pas l’audience, mais le temps — dit en une ligne ce que j’ai mis quatre paragraphes à cerner. Ce n’est jamais le support qui décide, c’est le contrat. Sainte-Beuve avait le sien : on ne lui demandait pas de trancher, on lui demandait d’éclairer, et il disposait pour cela d’un loisir que nul ne lui a envié depuis. C’est d’ailleurs le seul point où je résisterai à votre bel attelage : mettre Sainte-Beuve et Proust au même timon demande une certaine audace, Proust ayant consacré un livre entier à défaire la méthode du premier. Mais je ne défends pas la méthode. Je défends le loisir.
Votre Cosmopolis est un cadeau, et je vous envie cette attente de plusieurs semaines pour un numéro de mai 1897 : elle fait partie de la trouvaille. Notez pourtant l’ironie de ce que vous rapportez. Cette « Observation » est elle-même un commentaire qui précède le poème — exactement la disposition que je dénonce. Sauf qu’elle demande son propre effacement : « J’aimerais qu’on ne lût pas cette Note ou que parcourue, même on l’oubliât. » Voilà toute la différence entre la notice et la partition. La notice vous dit ce qu’il faut éprouver ; la partition vous donne l’intervalle et disparaît dans l’exécution. Notre époque a simplement inversé la formule mallarméenne : elle voudrait qu’on lise la note et qu’on oublie le poème.
Vous terminez par Adorno, et vous me placez là où il faut : dans le filet. Cette chronique est un commentaire ; ce feuilleton sur le monde commenté appartient au monde commenté ; le Lorgnon lui-même est une prothèse, plus artisanale que les autres, pas d’une autre espèce. Savoir qu’on est pris n’absout de rien. Cela oblige seulement à savoir quand se taire — ce qui, je vous l’accorde, est une science que je pratique avec une lenteur remarquable, mais le moment viendra de fermer le clapet.
Samedi prochain, l’arrière-boutique qu’est l’édition : qui décide quoi ? Et puis, la semaine suivante l’Université (j’y serai juge et partie, ayant occupé la chaire dix-sept ans. J’essaierai de ne pas m’accorder le sursis que je refuse aux autres).
Avec ma gratitude, et mon amitié,
🙂
Cher Patrick,
Je plaide coupable pour mon attelage Sainte-Beuve–Proust. J’avais célébré entre eux un mariage de raison alors qu’ils avaient consacré un certain talent à leur séparation de corps. Freud y aurait flairé un symptôme. Lacan, plus joueur, aurait probablement demandé lequel des deux persistait à vouloir être reconnu par l’Autre. Je reconnais donc l’audace du cocher.
Pour Mallarmé, en revanche, je réclame les circonstances aggravantes. Si j’ai choisi cette Observation de Cosmopolis, ce n’était nullement malgré la notice placée devant le poème, mais précisément à cause d’elle. Son invitation presque immédiate à son propre effacement constituait pour moi le paradoxe même d’une présence évanouissante. Le commentaire passe devant, puis possède encore l’élégance de s’effacer. Notre époque, moins bien élevée, conserve volontiers la notice et égare l’œuvre.
Je suis en revanche désolé de vous avoir jeté dans les filets d’Adorno. Je vous en retire donc sans délai et vous confie à Deleuze. Il saura bien ménager quelque ligne de fuite entre les mailles . Vous pourrez ainsi gagner samedi l’arrière-boutique de l’édition en homme libre — ou, ce qui est déjà beaucoup, en évadé provisoire.
J’y entrerai avec curiosité. L’édition connaît, comme tant de territoires de la culture, des conjonctures économiques peu hospitalières. J’aime pourtant croire qu’il subsiste en France une résistance suffisamment obstinée pour considérer qu’un livre possède encore ce défaut magnifique de n’être jamais tout à fait une marchandise.
Avec mon amitié,
C.
🙂
Cher Christopher,
Vous plaidez coupable avec tant de grâce que le cocher pose son fouet et vous fait place à côté de lui. Je note seulement que vous convoquez Freud et Lacan à la barre pour une faute d’attelage : cela fait beaucoup d’experts pour un simple délit de roulage.
Pour Mallarmé, je vous rends les armes, et pas seulement par courtoisie. Votre dernière phrase — notre époque conserve la notice et égare l’œuvre — dit exactement ce que je croyais vous apprendre. Je vous ai donc commenté pour vous expliquer que le commentaire arrive avant. On ne saurait mieux illustrer le sujet du feuilleton, et je m’en veux à peine tant l’exemple est beau. J’ajoute une seule chose à votre paradoxe : l’effacement de Mallarmé n’est pas de la bonne éducation, c’est une condition d’exécution — la note se retire comme le chef baisse les bras. Et si notre époque garde la notice, ce n’est pas seulement par malpropreté : c’est que la notice, seule, est transmissible. Une œuvre ne se transfère pas. Un avis, si.
Vous me retirez d’Adorno pour me confier à Deleuze : je vous rends Deleuze avec mille remerciements et je reprends mon filet. Non par goût de la captivité — encore que — mais parce que les lignes de fuite ont fait carrière. Il n’y a rien de plus commenté aujourd’hui que l’évasion : le nomadisme est devenu un mobilier, la déterritorialisation un argument de séminaire, et le rhizome se vend en atelier de management. La chance minuscule d’Adorno a du moins l’avantage de n’être pas négociable : personne n’a jamais réussi à vendre le fait de savoir qu’on est pris. Je prends en revanche votre évadé provisoire, qui est le seul statut auquel un moraliste puisse décemment prétendre.
Vous m’attendez samedi dans l’arrière-boutique de l’édition. J’avais annoncé l’Université ; j’ai intercalé avant elle une chronique sur l’édition, et l’amphithéâtre attendra huit jours. L’arrière-boutique est de Montaigne, qui la voulait toute nôtre et y logeait notre vraie liberté ; celle du livre est devenue un entrepôt, où l’on gère des flux.
Quant à votre défaut magnifique, je le tiens pour vrai, mais je ne pourrai pas vous suivre jusqu’au bout de l’espérance. Ce qui menace aujourd’hui le livre n’est pas tant d’être vendu que d’être multiplié : les cinq cents romans de septembre n’interdisent rien, ne brûlent rien — ils encombrent, et l’encombrement suffit, puisque les quelques heures que chacun donne aux livres s’épuisent à trier. Votre résistance obstinée existe, je la connais, elle a des noms et des adresses ; simplement elle paie, et le prix payé demeure mon seul critère. Je m’arrête là. Il serait trop drôle qu’un feuilleton sur le commentaire qui précède l’œuvre se mît à fournir sa propre notice huit jours à l’avance.
À samedi, donc, dans l’arrière-boutique — où vous serez arrivé le premier.
Avec mon amitié,
P.
🙂
“Critique littéraire. Quelle supercherie! Un expert en objet aimé.”
Je cite de mémoire Julien Gracq dans “En lisant en écrivant” je crois.
J’attends de brefs conseils de lectures qui orienteront mes choix parce que je ne peux pas tout lire. Puis je m’empêche de lire la critique ou l’analyse plus précise pour ne pas être influencé et parce que je veux pouvoir juger un livre (ou un film) par moi-même. Je suis assez grand pour savoir ce que je dois aimer ou rejeter. D’ailleurs les critiques se trompent souvent, ont des avis divergents, reviennent plus tard sur leurs jugements.
Si vous deviez suivre la critique vous passeriez à côté de beaucoup de bonnes œuvres qui deviendront des classiques réédités 30 ans plus tard. Les critiques littéraires sont trop sous l’influence des modes, des idéologies, de leurs pairs, de la volonté de faire un “coup” en éreintant un livre, pour qu’on les suivent aveuglément.
Pour résumer j’attends qu’un professionnel de la littérature (ou du cinéma) me dise:
lisez ça, regardez ça, ne passez pas à côté, je trouve ça très bon.
Cher Serge,
Votre mémoire est bonne : c’est bien En lisant en écrivant, et la formule exacte est encore plus dure — « quelle imposture, le métier de critique : un expert en objets aimés ». Mais lisez ce qui la précède immédiatement, car Gracq y dit ce qu’il attend, lui, d’un compte rendu. Il se moque des ancêtres du livre, de son milieu, de son « apport » à la littérature ; ce qu’il réclame, c’est l’inflexion de voix juste qui lui fera sentir que le critique est amoureux, et amoureux de la même manière que lui. Ce qu’il congédie, ce n’est donc pas le critique : c’est l’expert. Il ne demande pas moins de parole, il en demande une autre — non pas une note, mais un timbre.
Or quatre mots n’ont pas de timbre. « Lisez ça, c’est très bon » est exactement ce que Gracq refusait : le verdict sans la voix. Et l’auteur de La Littérature à l’estomac en voulait précisément au lecteur français qui lit d’après la rumeur, la réputation et le palmarès — c’est-à-dire d’après ce qu’on lui a dit qu’il fallait avoir lu.
Pardonnez-moi mais vous vous protégez du mauvais côté. Vous vous défendez de l’analyse, qui vous laisse libre, et vous demandez la recommandation, qui ne vous laisse rien. Une analyse s’expose : elle donne ses raisons, donc ses prises — vous pouvez la trouver fausse ligne à ligne, et c’est en la contestant que vous formez votre propre jugement. Un « c’est très bon » ne se réfute pas. On l’exécute ou on l’oublie. C’est le maximum d’influence pour le minimum de moyens.
Sur le reste, je vous suis, et j’ai écrit samedi pire que vous sur la presse : oui, les critiques se trompent, suivent les modes, se rangent à l’avis de leurs pairs et se refont une santé en éreintant. Mais regardez de plus près votre meilleur argument, celui des livres redécouverts trente ans après. Qui les exhume ? Jamais le marché, jamais le public : un lecteur obstiné, un petit éditeur, quelqu’un qui a continué seul à lire un auteur mort. Ainsi de « Renata n’importe quoi » de Catherine Guérard par exemple. Ce que vous opposez à la critique est encore de la critique — sa forme lente.
D’où le seul conseil que je me permette : on ne suit pas un critique, on l’étalonne. On le lit assez longtemps pour savoir où son goût s’écarte du nôtre, et ses erreurs deviennent alors aussi instructives que ses enthousiasmes. Mais on ne peut étalonner que celui qui s’expose — jamais un verdict anonyme.
Vous me demandez quatre mots. Je vous les dois, et vous les aurez. Permettez seulement que j’y joigne mes raisons : vous serez libre de les trouver mauvaises, et c’est exactement à cela qu’elles servent.
Amicalement,
🙂
Me voilà tout déstabilisé. Mes certitudes s’écroulent. Le doute s’installe.
Ma sieste de cet après-midi risque d’être perturbée.
Que faire, que dire?
Cher Serge,
Rassurez-vous : le doute est un excellent somnifère. C’est la certitude qui tient éveillé — elle a toujours quelque chose à défendre à trois heures du matin.
Et mesurez mon échec : j’ai commenté votre commentaire pour vous expliquer que le commentaire arrive avant. Résultat, un écran de plus entre vous et votre sieste.
Réparation, en quatre mots : lisez ça, c’est très bon — « En lisant en écrivant », en entier cette fois.
Je vous fais grâce des raisons.
Bonne sieste,
🙂
J’ai fait une erreur. J’ai confondu la critique littéraire c’est-à-dire l’analyse d’une œuvre et le conseil de lecture. Je relirai avec plaisir et intérêt l’analyse d’un classique comme Don Quichotte même si je ne l’ai pas lu ( mais ce serait quand même mieux de le lire). Par contre lire l’analyse du dernier prix Goncourt avant que je l’ai lu ne m’intéresse pas. Elle viendrait court-circuiter mes émotions et ma propre compréhension de l’œuvre.
Et j’ai aussi le souvenir de lectures de critiques m’ayant plongé dans la consternation:
une interférence entre l’œuvre adorée et moi. Comme si un quidam venait m’expliquer pourquoi et comment je devrais mieux ou moins aimer ma femme. Mais de quoi je mêle!
Cher Serge,
Aucune erreur : vous avez trouvé la seule frontière qui compte. Elle ne passe pas entre les bons et les mauvais critiques, mais entre l’avant et l’après. Lue après, une analyse est une conversation. Lue avant, c’est une notice de montage.
Et votre « quidam » est un chef-d’œuvre. Remarquez qu’il porte déjà le nom que vous lui aviez donné vous-même : l’expert en objets aimés. Ce qui le rend insupportable, ce n’est pas qu’il aime votre femme — les livres, eux, sont polygames de naissance —, c’est qu’il se dise diplômé. « Moi aussi je l’ai aimée, et j’ai vu ceci » : on écoute. « Voici ce qu’il faut y voir » : on referme la porte. Basta !
Quant au Goncourt, dormez tranquille. Il sera commenté bien avant d’être lu, y compris par ceux qui l’ont écrit.
🙂
Merci. Me voilà tout ragaillardi par vos propos.
🙂