La nef des élus

Petite mythologie d’Art Basel Paris

Toute photographie attend sa légende ; celle-ci porte la sienne, et c’est une œuvre qui la fournit. Sur la paroi extérieure du stand 0.A22, un grand panneau noir dresse en capitales blanches, hautes et serrées comme des colonnes, trois mots d’anglais : FORGET TO REMEMBER. Barthes appelait ancrage ce pouvoir qu’a le texte de fixer, parmi les sens qui flottent dans une image, celui qu’il faut lire ; il n’avait pas prévu qu’une image accrocherait un jour elle-même son ancrage au mur. Car la foule obéit. Parmi les dizaines de silhouettes que compte la vue d’ensemble, on n’en trouve guère qu’une, une femme aux cheveux blancs à l’intérieur du stand, pour lever les yeux vers ce qui est accroché. Les autres regardent un visage, un téléphone, un plan, une épaule où poser la joue. On est venu voir, on oublie de regarder : jamais consigne ne fut mieux suivie que par ceux qui lui tournent le dos.

Il faut lire l’image de haut en bas, comme on descend d’un ciel vers un sol, car elle empile trois âges que l’histoire du regard range d’ordinaire à la file. En haut, la nef de 1900 : arcs de fer peints de ce vert réséda qui était déjà le leur à l’Exposition universelle, rinceaux, balcons ouvragés, verrière. C’est l’architecture des gares, des grands magasins et de ces expositions universelles que Benjamin appelait des lieux de pèlerinage de la marchandise-fétiche. Une inscription a beau consacrer l’édifice à la gloire de l’art français, la marchandise y a toujours eu ses entrées : c’est sous cette verrière, au Salon de l’automobile d’octobre 1955, que fut dévoilée la DS dont Barthes fit l’équivalent de nos cathédrales gothiques. Même nef, autre idole. Au milieu, les cubes blancs, boîtes sans couvercle posées sous le verre, rails de projecteurs braqués sur les cimaises : la galerie moderne, ce white cube dont Brian O’Doherty a montré qu’il se rêvait hors du temps comme une chapelle, et qu’on monte ici pour quelques jours avant de le démonter comme un décor. En bas, enfin, la foule. Debray a raconté l’histoire du regard occidental en trois âges, celui de l’idole, celui de l’art, celui du visuel. Au Grand Palais, ils ne se succèdent pas, ils s’empilent : l’idole en haut, puisque la marchandise-fétiche en est une ; l’art au milieu, dans ses boîtes blanches ; le visuel au sol, où l’on se montre. Et c’est le sol qui commande.

La signalétique parle déjà la langue du lieu. Le stand a une adresse, 0.A22, comme un emplacement d’entrepôt, et sous l’adresse un nom suivi d’une litanie de villes, Berlin, London, Los Angeles, New York, qui fait à la galerie un blason de capitales, à la façon du flacon de parfum qui aligne Paris, Londres, New York pour signifier, par-delà toute géographie, la mondialité. Ils sont plus de deux cents exposants, venus de quarante et un pays, à décliner ainsi leurs quartiers de noblesse. Les maisons établies tiennent la nef ; les jeunes galeries sont aux balcons, sous un panneau qui dit Emergence, vocable de salle des marchés, entre un café et un fléchage vers les Conversations — c’est le nom du programme de débats de la foire, et celui de ce qui se passe, en réalité, à tous les étages. La hiérarchie des cathédrales est renversée : le ciel aux novices, la terre aux puissants. La langue, elle, est l’anglais, sur les murs comme sur l’écran qui, au balcon, promet que chaque jour ici est un événement. Le français ne survit que dans la signalétique de service, « Balcons Nord », comme une langue de personnel, et Paris lui-même n’est plus, dans Art Basel Paris, qu’un suffixe : depuis que la FIAC a été congédiée du Grand Palais, la ville prête son nom à une marque bâloise comme on prête son salon.

La foire a d’ailleurs ses ordres mineurs et ses ordres majeurs, comme l’Église d’avant le Concile : une avant-première, deux journées de preview, un vernissage, et alors seulement les jours publics. Chacun sait, à son badge, à quel degré d’élection il appartient. Si l’on cherchait le signifié de connotation de toute l’image, ce que Barthes, devant une réclame pour des pâtes, avait appelé l’italianité, on le trouverait en deux mots, très vieux et très parisiens : en être.

Car le véritable accrochage est au sol. Les œuvres crient — l’orange d’un grand visage brisé, le bleu électrique et le vert acide d’une héroïne de comics, le rouge et le jaune d’une forme géométrique sur la gauche — et la foule chuchote en camaïeu : noir, marine, camel, beige, gris, brun, la palette d’un bon goût si unanime qu’il tourne à l’uniforme. La syntaxe en est simple, et Barthes l’aurait lue comme il lisait la mode : un fond neutre, commun à tous, qui dit l’appartenance, et sur ce fond un seul écart, soigneusement dosé, qui dit la singularité. Le béret orange. Le bonnet noir roulé sur le crâne. La toque neigeuse d’une dame vêtue de blanc de la tête aux pieds, plissée, chaînée d’argent, la seule de l’allée à s’être faite œuvre. Barthes expliquait, dans un court texte de 1962, que la mode avait tué le dandy en mettant à la portée de tous le détail qui faisait sa gloire ; la foire achève le travail en produisant des dandys en série, tous singuliers de la même façon — des mutins de Panurge, aurait dit Muray. On voudrait, dans ce petit peuple, distinguer les espèces, artistes, galeristes, critiques, collectionneurs ; la foire les a rendues indiscernables. Le collectionneur s’habille en artiste, l’artiste en galeriste, le galeriste en banquier, et le banquier, qui a gardé le costume, consulte son téléphone. Seul le critique se reconnaît encore : lunettes, sac de toile, et cette façon de regarder de biais.

Le plus savoureux reste le travail. Il y a dans cette foule des vestes de chantier, des bonnets de docker, des tee-shirts blancs d’ouvrier américain : toute une garde-robe du labeur qui n’a jamais labouré. Et il y a, traversant l’image devant le grand visage orange, le seul homme visiblement à l’ouvrage, chemise blanche et tablier — mais un tablier de toile sombre à bretelles de cuir, si manifestement dessiné qu’on hésite à savoir s’il sert ou s’il pose. Le mythe, disait Barthes, transforme l’histoire en nature ; il transforme ici le travail en costume, et l’habit d’ouvrier est devenu le signe du loisir le plus fermé. Les marques obéissent à la même grammaire. Un sac matelassé frappé des trois lettres d’Yves Saint Laurent, un autre, brun, à chaîne dorée, que la rue Cambon a rendu héraldique, un carré de soie : signes de ceux qui ont encore besoin de dire. Les autres portent de grands cabas de cuir noir sans la moindre inscription, et c’est le signe suprême, le degré zéro du logo, réservé à ceux qui n’ont plus rien à prouver puisque, entre soi, on sait d’où vient le cuir.

Les gestes composent un petit traité de sociabilité. On s’embrasse : à gauche, deux femmes dans la pose exacte des retrouvailles, une main à plat sur le dos de l’autre — c’est la grande famille de l’art, dont Barthes aurait démonté l’humanisme comme il démontait celui de La Grande Famille des hommes, cette exposition qui tirait de la diversité des visages la preuve d’une unité de nature. On consulte son téléphone : c’est le banquier, au bord droit du cadre. On lit le plan de la foire : la seule personne qui étudie quelque chose étudie une carte, et la carte, ici comme ailleurs, a remplacé le territoire. Et surtout, on parle. Au cœur de la scène, un jeune homme barbu, bonnet noir et pull de laine brune, lève l’index devant un aîné aux cheveux longs, veste jetée sur l’épaule, qui l’écoute en souriant : c’est le geste du commentaire, le doigt magistral passé des anciens aux cadets. Peut-être parle-t-il d’un tableau ; la photographie, qui montre tout, ne dit jamais de quoi l’on parle. Elle dit seulement qu’on parle, et comment.

Or les œuvres parlent aussi, et c’est là que la scène devient cruelle. Elles sont les seules, dans cette nef, à s’adresser à quelqu’un : FORGET, à l’impératif ; YOU, deux fois, sur la toile de droite. Elles apostrophent le passant. La foule leur répond à la troisième personne, celle que Benveniste appelait la non-personne : elle parle d’elles, jamais à elles. Toute la foire tient dans cette conversion, qui change l’apostrophe en sujet de conversation.

C’est ici que Muray prend le relais de Barthes. Ce qu’il nommait Homo festivus, l’homme d’après l’Histoire, n’a plus besoin d’œuvres, il a besoin d’occasions, et la foire lui en fournit une par saison et par continent — Hong Kong au printemps, Bâle en juin, Paris en octobre, Miami en décembre — selon un calendrier aussi réglé qu’une année liturgique. Le serveur en tablier, l’écran du balcon, les étreintes, le gobelet rouge qu’une dame tient à la main au fond du stand : tout dit la fête, et la fête n’est pas ici une distraction du commerce, elle en est la forme accomplie. Les œuvres ne sont pas absentes ; elles sont mieux que présentes, elles sont des prétextes, au sens strict : ce qui vient avant le texte, c’est-à-dire avant le commentaire.

Reste qu’elles disent tout, à commencer par leur propre sort. La toile de droite est, selon toute apparence, l’une de celles que Lady Pink, graffeuse du métro new-yorkais, et Jenny Holzer peignirent ensemble au début des années 1980 : à l’une l’héroïne de bande dessinée, à l’autre la sentence. Deux langages de la rue, la bombe et l’affiche sauvage, réunis sur une toile, et la phrase court le long du bord : IF YOU ARE CONSIDERED USELESS NO ONE WILL FEED YOU ANYMORE — si l’on vous juge inutile, plus personne ne vous nourrira. Elle s’offre désormais, sous les projecteurs, à des gens dont nul ne songerait à juger l’utilité ; le seul qui ait encore à prouver la sienne porte un tablier. Monika Sprüth avait ouvert sa galerie à Cologne en 1983, l’année même de ces toiles, en la vouant aux artistes femmes ; quarante ans plus tard, la révolte est devenue un fonds, au sens le plus littéral : le fonds de la maison. Holzer avait aussi écrit, parmi ses Truisms, MONEY CREATES TASTE ; la palette de la foule en fournit la démonstration. Le grand visage orange, qui a toute la manière de George Condo, pensionnaire historique de la galerie, fait tenir le siècle en un tableau : la révolution cubiste de 1907, ses plans brisés, ses facettes, coiffée de deux oreilles rondes de souris de dessin animé. Picasso chez Disney : Muray, qui voyait le monde entier tourner au parc d’attractions, n’aurait pas rêvé meilleur blason. Et le panneau noir, enfin, dont l’injonction s’accomplit sous nos yeux. La transgression a trouvé sa Bourse ; c’est ici qu’elle reçoit son cours.

On cherchera pourtant en vain, dans cette foule, les collectionneurs-spéculateurs qu’on était venu épingler. Ils y sont peut-être ; le marché, lui, n’y est pas. Les pièces qui comptent se négocient souvent avant l’ouverture, sur PDF, entre un conseiller et son client, et ce que la photographie saisit n’est pas la transaction, c’est sa liturgie : la nef n’est pas la corbeille, elle en est le parvis. Régis Debray distinguait communiquer, qui fait passer dans l’espace, et transmettre, qui fait passer dans le temps. La foire est l’apothéose du premier verbe et la négation du second : quelques jours de communication intense, puis on démonte les cimaises, on remballe les caisses, et ce qui demeure n’est pas une mémoire, c’est un prix. Sheila Leirner, commissaire d’exposition et critique d’art, a dit la chose d’une phrase qui dispense de bien des pages, celles-ci comprises : « Les foires d’art sont à l’art ce qu’un marché aux poissons est à un musée d’océanographie. » Le musée classe, conserve, transmet ; la criée étale, pèse, adjuge, et son poisson ne vaut que tant qu’il est frais — les salles des ventes ne disent pas autrement d’une œuvre longtemps restée hors circuit : fresh to market. FORGET TO REMEMBER : la devise de toute une médiasphère a trouvé là son plus beau mur.

Le punctum, ce détail qui, selon Barthes, vient poindre celui qui regarde, n’est pas où l’on croit. Ni la dame en blanc, ni le béret orange, ni le doigt levé. Il est sous l’héroïne de comics : un homme coiffé d’un feutre brun, assis semble-t-il, la tête basse. Penché sur un téléphone, peut-être ; la photographie lui laisse le bénéfice du doute, et c’est ce doute qui point. Dans toute cette nef, il est le seul qui ne joue aucun rôle, le seul qui se soit retiré du théâtre — le seul qui pense, ou qui soit fatigué, ce qui, dans une foire, revient au même. L’autre figure silencieuse de l’image est peinte : c’est l’héroïne elle-même, la main à la bouche.

Barthes ajoutait que, dès qu’il y a punctum, un champ aveugle se devine : ce que l’image ne montre pas, elle le fait pressentir. Celui-ci a deux portes, que la semaine a ouvertes l’une après l’autre. La première donne sur la rue. Le 17 octobre, entre cinq cent cinquante mille et huit cent mille manifestants, selon qu’on écoute le ministère ou les organisateurs, ont défilé en France dans ce qu’un ancien gilet jaune appelait la convergence des colères, et l’on a pillé, à Paris, jusqu’aux abords des Champs-Élysées. Pour le 24, des appels circulent sous un mot d’ordre qui est à lui seul une mythologie : « Reprenons le Palais ». L’un des collectifs qui les relaient s’appelle Pillage de classe — nom à double fond, qui laisse indécis qui pille qui — et reproche aux plus riches de se servir de l’art contemporain pour alléger leurs impôts. Reprendre suppose avoir possédé : c’est lire à la lettre l’inscription républicaine de la façade contre la marque bâloise qui occupe la nef. Et le français, qui ne survivait dans la foire que comme langue subalterne, revient par la rue, à la première personne du pluriel. Une pancarte, devant des restaurants chics, disait : taxer les riches ! Entre MONEY CREATES TASTE et TAXER LES RICHES, la syntaxe est la même, celle de la sentence ; seul diffère le support, la toile ou le carton, et c’est le support qui fait le prix.

La foire a répondu dans sa langue. Le 22 octobre, elle annonçait qu’elle fermerait le vendredi à dix-neuf heures pour rester close tout le week-end ; la Fondation Louis Vuitton fermerait elle aussi le samedi ; Alicja Kwade faisait retirer L’Élévation des Mondes, sa sculpture monumentale dressée avenue Winston-Churchill, et sa galerie, une œuvre de Yinka Shonibare. Le monde de l’accrochage n’a qu’une parade : le décrochage. Mais il faut voir ce qui saute et ce qui reste. Les journées réservées ont eu lieu, et les ventes avec elles, à quelques annulations près ; ce que la foire sacrifie, ce sont deux de ses trois jours publics, ceux qui tenaient lieu de peuple dans sa liturgie. Les ordres mineurs paient pour les ordres majeurs, et la nef des élus n’aura jamais si bien mérité son nom.

La seconde porte est plus étroite : c’est celle des toilettes. Le 22 octobre 2025, jour d’ouverture aux professionnels, on y avait trouvé, collée en plusieurs exemplaires sur des feuilles roses, vertes, orange et jaunes, une liste anonyme de trente-quatre noms — artistes, commissaires, collectionneurs, directeurs d’école d’art —, avec trois mots : harcèlement, agression, viol. La foire l’avait fait retirer au nom de son règlement sur l’affichage, tout en se disant attentive aux violences sexistes et sexuelles. Cette année, Télérama le rapporte, une nouvelle liste circule. Le support, déjà, parle. Les toilettes sont le seul lieu de la foire soustrait au régime de la visibilité, le seul où personne ne se montre ; et la feuille de couleur collée sans signature est la forme même que Holzer donnait à ses Inflammatory Essays, au tournant des années 1980. L’affiche sauvage, que le stand vend désormais sur toile, est rentrée dans la foire par la porte de service, celle du « petit coin » — avec des noms.

Muray n’aurait pas hésité : il aurait parlé d’envie du pénal, cette fringale de procès qu’il tenait pour l’envers de la fête. Ce serait aller trop vite. Si les listes circulent, c’est aussi que les instances se sont tues : la commission d’enquête parlementaire sur les violences dans le monde de la culture avait laissé les arts plastiques hors de son champ, et un milieu qui vit de réseaux et de dépendances se prête mal à la plainte. Mais la liste anonyme a sa grammaire, et elle inquiète. Personne n’y dit je, personne n’y dit tu : elle nomme à la troisième personne, sans sujet qui réponde de l’accusation ni destinataire qui puisse y répondre. C’est sa force et sa faiblesse. Elle protège celles et ceux qui parlent ; elle laisse les personnes nommées sans interlocuteur, et la présomption d’innocence sans guichet.

On oppose volontiers le social et le sociétal ; cette semaine, ils ont visé le même palais. L’un vient de la rue et parle de classes, d’impôts, de pillage ; l’autre vient de l’intérieur et parle de corps et de personnes. La rue veut le Palais, la liste veut des noms, et la semaine entière tient dans une conjugaison : les œuvres disent you, la foule dit il, la rue dit nous, et la liste nomme sans que personne y dise je. Homo festivus croyait l’Histoire congédiée ; elle revient par les deux bouts de l’édifice, l’avenue et les lavabos. Rien de cela n’est dans l’image, et c’est ce qui la rend précieuse : elle a saisi la nef à l’heure de la fête, manteaux sur le bras et joues tendues, comme on photographie un salon la veille de l’orage.

Reste le photographe, au balcon, parmi d’autres accoudés à la rambarde, spectateurs de spectateurs. Sa place est celle des loges d’où l’on lorgnait jadis le parterre, celle aussi de l’ichtyologue penché sur un vivier — car c’en est un, au double sens du mot : réserve de talents, et bassin où l’on choisit le poisson qu’on mangera. Sur ce sol rose saumon, ça frétille. Mais à Art Basel le balcon est le quartier des émergents, et le surplomb n’est pas une extériorité. Barthes avouait que le mythologue, à démonter les mythes, se coupe de ceux qui les consomment, sans cesser pour autant d’en être ; Muray, qui fustigeait la fête, en connaissait tous les rites. Barthes, au fond, aurait aimé cette foule, comme il aimait le catch ou le bifteck-frites, parce qu’elle signifie sans retenue ; Muray l’aurait détestée avec gourmandise, parce qu’elle s’amuse. Les deux agrandissements qui accompagnent la vue d’ensemble tranchent avec une franchise involontaire : ils resserrent le cadre sur les gens, et les œuvres n’y entrent plus que par le haut ou par les bords, comme des figurants. Le critique, lui aussi, a obéi au panneau. Il était venu pour les tableaux ; il rapporte des visages.

P.-S. — Le critique qui rapportait des visages ne s’en est pas tenu là. Dans un bonus joint à ce billet, Presque une icône : « Une photographie au miroir du monde commenté », il reprend l’image d’un autre œil. Il y corrige une phrase de cette chronique, cherche ce que le doigt levé a perdu depuis Léonard, et quitte enfin la troisième personne : il y dit je, et finit par écrire au seul, dans toute la nef, qui ne disait rien.

Illustrations : (en médaillon) ©Art Basel GmbH – Dans le billet : Photographie ©Luc Castel / Getty Images.

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