Il faudrait être bien pressé — ou bien paresseux — pour classer Rêve cette nuit dans le rayon commode des journaux d’écrivains. Pressé d’identifier, paresseux de lire. Rien, dans ces carnets tenus entre 2002 et 2024, ne relève de la confession, de l’aveu, ni même du récit de soi. Anne Serre n’y consigne pas ses humeurs, ne se raconte pas, ne se commente pas. Elle note autre chose, de plus discret et de plus exigeant : ce qui, pour des raisons obscures, a laissé une trace.
Ces carnets ne racontent pas une vie. Ils ne racontent même pas sa vie. Ils recueillent des bribes de rêves, des détails vus ou entendus, des impressions laissées par un film, une phrase, une ville longtemps imaginée puis décevante, une sensation physique — parfois infime, parfois insistante. Rien de spectaculaire. Rien de « racontable » au sens narratif. Mais une obstination : ne pas laisser passer ce qui insiste, ce qui accroche l’attention avant même de faire sens.
On chercherait en vain ici les grandes effusions, les scènes de soi, l’exhibition contrôlée de l’intime qui font aujourd’hui florès. L’écriture d’Anne Serre se tient à l’exact opposé de cette inflation du moi. Elle procède par déplacements obliques, par notations brèves, par images légèrement décalées. Une blessure au talon devient presque belle. Une déception de voyage devient réflexion sur l’écart entre imaginaire et réel. Une remarque entendue sur l’écriture se transforme en méditation sur la fiction. L’intime ne se donne jamais frontalement : il se déplace, se réfléchit ailleurs.
C’est en ce sens que Rêve cette nuit relève moins du journal intime que d’un journal extime, au sens le plus rigoureux du terme : non l’exposition de soi, mais l’exploration du point de friction entre un sujet et le monde. Anne Serre n’écrit pas sur elle-même ; elle écrit depuis ce qui l’affecte, l’étonne, la trouble légèrement. L’écriture devient une pratique de la présence, presque une discipline de vigilance — à rebours du bavardage introspectif et de l’autocommentaire perpétuel.
Il n’y a ici ni projet, ni programme, ni « préparation de roman ». Et pourtant, ces carnets constituent un véritable atelier, mais un atelier sans plan d’architecte. Ce qui s’y note, ce qui s’y cherche, ce qui s’y éprouve, on le retrouvera plus tard — parfois longtemps plus tard — transposé en fiction. Non comme matériau brut recyclé, mais comme climat mental, comme manière singulière d’habiter le réel. Chez Anne Serre, l’atelier n’est pas en amont de l’œuvre : il est contemporain de l’acte d’écrire, parfois indissociable de lui.
Le travail éditorial mené pour ce volume respecte cette logique de retenue. Les notes n’ont pas été réécrites, seulement ajustées à la marge ; beaucoup ont été supprimées. Non pour lisser, mais pour densifier. Ce qui demeure, c’est une obstination tranquille : celle d’une écrivaine à saisir quelque chose de l’énigme de la création — et, par ricochet, de l’énigme de l’existence — sans jamais prétendre la résoudre.
On comprend alors que Rêve cette nuit n’est ni une somme ni une révélation tardive. Il n’éclaire pas l’œuvre comme une clé explicative — Dieu merci ! Il en constitue plutôt la nappe souterraine, la réserve sensible, le lieu où se forment les écarts, les désajustements, les légers déplacements qui font toute la singularité d’Anne Serre. Une œuvre qui avance à bas bruit, sans slogans ni posture, et qui continue d’écrire là où tant d’autres se contentent de commenter.
Livre-compagnon, soit — mais à condition d’entendre ce que cela suppose de résistance. Rêve cette nuit n’est pas de ces ouvrages qui se prêtent à la consommation rapide, à la citation “instagrammable” ou à l’extraction d’une sagesse prête-à-porter. Il exige du lecteur ce que notre époque rechigne à offrir : du temps, du silence, une disponibilité non productive. Il ne console pas, n’explique rien, ne valide aucune identité. Il ralentit. Il désarme. Il déçoit les attentes les plus bruyantes ou illusoires. Ainsi on relève la mention de nombreuses insomnies, blocages et passages à vide au fil de l’écriture des livres : la vie d’écrivain n’est pas vraiment enviable. La seule réserve que je ferai est qu’il est difficile de s’intéresser aux rêves d’autrui – à la longue, ceux d’Anne Serre, en dépit de leur richesse onirique, nous ennuient…
Reste qu’à l’heure du vacarme autobiographique, de la théâtralisation permanente de soi et de la littérature conçue comme discours d’accompagnement du monde, ce livre fait presque figure d’anachronisme — et c’est précisément là sa force. Il rappelle, sans hausser le ton mais sans céder non plus, qu’écrire peut encore consister à regarder longtemps, noter peu, refuser l’aveu comme spectacle, et laisser le réel faire son travail en nous. Une position discrète, presque impopulaire. Autrement dit : une position littéraire.
Après Rêve cette nuit, on pourrait croire l’attention enfin libérée de l’obligation d’expliquer — ce serait aller trop vite. Passer d’Anne Serre à David Lynch, ce n’est pas changer de régime, mais de surface : le même refus de la clé, simplement déplacé de l’infime noté à l’image qui persiste et résiste.
Certes, on parle beaucoup de David Lynch depuis son décès en janvier 2025. On l’invoque, on l’adore, on le cite comme un mot de passe culturel. On le commente souvent comme on brandit un talisman : pour signaler qu’on n’est pas dupe, qu’on aime l’étrange, qu’on tolère l’opacité. Mais on le regarde moins qu’on ne le recouvre. À force de symboles plaqués, de grilles interprétatives, de récits édifiants sur “le maître du mystère”, son œuvre s’est vue entourée d’un brouillard explicatif parfois plus épais que ses propres films. Gardez l’œil sur le donut, pas sur le trou ! – Dans la tête de David Lynch, de Nathalie Bittinger, arrive précisément là où l’on n’attend plus grand-chose : non pour dissiper le brouillard, mais pour refuser d’y ajouter une couche supplémentaire.
Le mérite premier de ce livre est peut-être là : ne pas céder à l’obligation contemporaine d’expliquer. Ne pas faire semblant de savoir. Ne pas promettre une révélation finale, une clé, un décodage. À l’heure où tout doit être lisible, transparent, partageable, où l’opacité est vécue comme une offense ou un échec de communication, Nathalie Bittinger prend le parti inverse. Elle regarde. Elle décrit. Elle accompagne. Et surtout, elle accepte que quelque chose demeure irréductiblement résistant.
Le titre, emprunté à l’un des aphorismes favoris de Lynch, n’est pas un gimmick. Il est un avertissement. “Gardez l’œil sur le donut, pas sur le trou” : formule souvent citée, rarement prise au sérieux. Trop souvent ramenée à une sagesse vaguement positive, presque managériale — se concentrer sur ce qui va bien, ignorer le manque. Or Nathalie Bittinger en fait autre chose : un principe de création, mais aussi un principe de lecture. Regarder le donut, c’est se tenir au plus près du travail en train de se faire, de la matière, du geste, du processus. Refuser de faire du trou — de l’énigme, du secret, du non-dit — une idole interprétative.
Le livre progresse avec méthode, mais sans lourdeur. Il épouse une chronologie, tout en se gardant de la tentation biographique classique : celle qui expliquerait l’œuvre par l’enfance, les traumas, les anecdotes fondatrices. Oui, l’Amérique des années 1950 est là : les palissades blanches, les ciels bleus, l’optimisme chromé, les petites villes paisibles. Mais ce décor n’est jamais idéalisé. Il est fissuré d’emblée. Ce qui intéresse Nathalie Bittinger, ce n’est pas la nostalgie, mais la dissonance. La coexistence, dès l’origine, d’un monde trop propre et d’une inquiétude sourde. Comme si la peur n’était pas une irruption tardive, mais une donnée constitutive.
Là où beaucoup de discours sur Lynch s’empressent de convoquer le rêve, l’inconscient, les abysses mentales, ce livre ramène obstinément à la matière. Bois, terre, feu, insectes, rouille, chairs abîmées : l’univers lynchien est d’abord un univers tactile. Nathalie Bittinger insiste avec justesse sur ce point souvent minoré : Lynch n’est pas un pur cérébral, encore moins un théoricien du mystère. C’est un artisan. Un bricoleur. Un homme des mains. Le cinéma, chez lui, n’est jamais détaché du travail physique sur les formes, les textures, les sons.
Cette attention portée à la matérialité permet de réévaluer la place de la peinture, trop souvent reléguée au rang de curiosité annexe. Ici, elle retrouve son rôle central : celui d’un laboratoire primitif, d’un espace d’expérimentation brute où se forgent les motifs, les obsessions, les tensions qui irrigueront ensuite les films. La peinture n’illustre pas le cinéma ; elle l’infecte. Elle en est la matrice organique. Et l’on comprend mieux pourquoi Lynch n’a jamais cessé de peindre : non par fidélité à une discipline, mais parce que certaines choses ne passent pas autrement.
La violence, autre point névralgique, est traitée avec une retenue salutaire. Ni glamourisée, ni excusée, ni psychologisée jusqu’à l’asepsie. Nathalie Bittinger montre combien elle est structurelle, jamais décorative. Elle surgit là où l’ordre social prétend se clore sur lui-même, là où la normalité devient suspecte par excès de propreté. Chez Lynch, la cruauté n’est jamais séparée de la douceur ; elle en est le revers. Les fleurs, les ciels bleus, les sourires figés cohabitent avec la pourriture, les insectes, les corps abîmés. Non pour choquer, mais pour rappeler que le monde est fait de cette cohabitation même.
Ce qui frappe, tout au long de l’essai, c’est le refus obstiné de toute lecture morale. Pas de message, pas de leçon, pas de “ce que Lynch veut nous dire”. Et Nathalie Bittinger respecte profondément ce refus. Elle rappelle combien le cinéaste s’est toujours opposé à l’explication de ses œuvres, non par posture, mais par conviction. Expliquer, ce serait fermer. Réduire. Neutraliser. Le livre adopte cette éthique sans verser dans le relativisme facile : il éclaire, contextualise, mais laisse le lecteur face à sa propre expérience.
La méditation transcendantale, souvent brandie comme une clé magique ou moquée comme une lubie exotique, est abordée ici avec une sobriété bienvenue. Ni remède universel ni anecdote décorative. Elle apparaît comme une discipline de l’attention, une pratique qui cohabite — sans jamais l’annuler — avec la fascination intacte pour le mal, la peur et la décomposition. La méditation n’adoucit pas Lynch. Elle lui permet, peut-être, de tenir.
Au fil des pages se dessine le portrait d’un artiste d’une fidélité presque obstinée à ses intuitions premières. Rien n’est renié, rien n’est corrigé. Les motifs reviennent, se déplacent, se contaminent. La banlieue comme théâtre du mensonge, la ville comme enfer, la nature comme lieu d’ambivalence radicale, l’enfance comme réservoir sensoriel inépuisable. Nathalie Bittinger montre que cette répétition n’est pas appauvrissement, mais approfondissement. Une spirale plutôt qu’une ligne droite.
Le style de l’essai mérite enfin d’être salué. Clair sans être lisse, informé sans être professoral, il se tient à distance égale de la fascination aveugle et de la froideur universitaire. Les citations sont intégrées avec intelligence, jamais brandies comme des preuves définitives. On sent une fréquentation intime de l’œuvre, mais aussi une retenue rare : Nathalie Bittinger ne cherche pas à posséder Lynch, ni à parler à sa place.
En refermant ce livre, on n’a pas le sentiment d’avoir “compris” David Lynch — et c’est précisément
ce qui fait sa justesse. On a plutôt traversé un paysage. Un paysage accidenté, parfois inconfortable, jamais apaisant, mais toujours vivant. Un paysage où l’art ne vient ni consoler ni provoquer gratuitement, mais maintenir ouvert un espace de friction avec le réel.
À l’époque des œuvres sommées de s’expliquer, de se justifier, de se rendre aimables et partageables, Gardez l’œil sur le donut, pas sur le trou ! rappelle, avec une ironie discrète mais ferme, qu’il existe encore des artistes — et des livres — qui préfèrent l’expérience au commentaire, l’intuition à la morale, le regard au discours. Et qu’il est peut-être temps, à notre tour, de détourner l’œil du trou béant de l’interprétation infinie pour regarder, simplement, ce qui continue obstinément à se créer.
Très différent des ouvrages précédents, et presque à rebours de toute lecture rassurante ou immédiatement saisissable, voici un livre qui ne cherche ni à convaincre ni à raconter, mais à faire éprouver. On quitte ici le commentaire frontal, l’essai balisé ou le récit maîtrisé, pour entrer dans une zone plus instable, plus souterraine, où l’écriture avance par déplacements, pertes de repères et réajustements sensibles. Avec La Tectonique des Halles, Guillaume Marie ne propose pas un autre regard sur Paris : il invite à en éprouver les failles, à se laisser travailler par un lieu qui n’en finit pas de glisser sous nos pas – et, avec lui, par ce que la ville fait à ceux qui l’habitent, les traversent ou s’y cherchent encore.
Ce livre hybride, indocile aux catégories, se situe à la croisée de l’autobiographie, de la poésie en prose et de l’essai erratique, et fait de cette indécision même sa force. Publié chez Corti – ce qui n’est pas indifférent – il propose une écriture où la forme ne se contente pas d’illustrer le propos, mais en constitue la matière même, instable et fissurée.
Le titre, à lui seul, agit comme une plaque tectonique. Guillaume Marie raconte qu’il lui est venu en rêve, « avec une clarté particulière, dans la certitude qu’il était la pièce qui me manquait pour entamer le livre que je voulais écrire ». Tectonique : le mot dit le lent travail des forces profondes, invisibles, qui déplacent les masses et provoquent les ruptures. Appliqué aux Halles, ce ventre parisien creusé, rebouché, réaménagé jusqu’à l’oubli de lui-même, il propose une lecture géologique de la ville. Paris n’est plus un décor mais un sol instable, un empilement de strates mal soudées où le présent repose sur des couches de mémoire mal digérées.
L’écriture épouse cette logique de stratification. Le texte avance par fragments, souvenirs, notations, citations, digressions, sans hiérarchie apparente, comme si la seule méthode possible était celle de la dérive contrôlée. Guillaume Marie le dit explicitement : ce livre s’est écrit « comme en errance, longtemps sans savoir où il me conduirait, m’égarant souvent, n’évitant pas toujours les culs-de-sac ». Ce qui pourrait passer pour une dispersion est en réalité une éthique : les Halles ne peuvent être saisies que par une langue elle-même palimpseste, traversée de couches hétérogènes, de réminiscences et de failles.
Le “je” qui circule dans le livre n’est jamais un centre de gravité narcissique. Il agit comme un instrument de mesure, un corps sensible exposé aux secousses de la ville. Lorsqu’il raconte cette expérience de désorientation radicale à vélo, « je ne reconnus rien… j’étais plongé dans un monde brumeux », ce n’est pas l’anecdote qui importe, mais ce qu’elle révèle : la fragilité de notre sentiment d’appartenance aux lieux, la facilité avec laquelle le familier peut devenir étranger. Marie note avec une précision presque philosophique qu’en français « le mot pour désigner le fait d’être perdu n’existe pas », comme si la langue elle-même résistait à nommer cette expérience pourtant centrale.
Les Halles apparaissent alors comme un point nodal, un nombril urbain par lequel transite une foule immense mais où toute station est interdite : « Aux Halles, tu consommes ou tu t’en vas ». Le lieu concentre les paradoxes : trop propre et trop sale, trop touristique et trop violent, espace de flux permanent où l’immobilité devient suspecte. Guillaume Marie observe avec une ironie douce-amère ces pigeons coincés dans le ventre de la ville, ces oiseaux qui semblent mimer nos comportements consuméristes, et cette humanité sommée de circuler sans jamais s’installer.
Ce regard sur les interstices – souterrains, marges, zones de passage, lieux où l’on ne fait que passer – constitue sans doute l’une des grandes réussites du livre. Paris est ici une ville profondément souterraine, traversée de tunnels, de parkings, de couloirs, de boyaux, et Guillaume Marie s’amuse à imaginer ce qu’aurait pu être un Zola des profondeurs : « Aurait-il signé “Les Intestins de Paris” ? » L’image est frappante : le ventre n’est plus seulement le lieu de la consommation, mais celui de la digestion, voire de la décomposition.
À travers ces strates urbaines affleure une méditation plus intime sur le “chez-soi”, sur la perte et la quête d’un point d’appui dans le monde. Le motif revient sans cesse : la peur de se perdre, la joie paradoxale de la reconnaissance, la nécessité vitale d’un repère. Qu’il évoque son compagnon comme un “poteau sacré” à la manière des Achilpa, ou ces réveils nocturnes où l’on ne sait plus où l’on est, Guillaume Marie touche à quelque chose de profondément anthropologique : « comme si je n’étais jamais vraiment chez moi ». La ville devient alors le miroir d’un état intérieur, un espace mental autant que géographique.
On pourra reprocher au livre une certaine prolifération, le sentiment que certaines pistes – sociales, politiques – sont effleurées sans être frontalement affrontées, alors même que les Halles cristallisent tant de tensions contemporaines. Mais ce serait méconnaître le projet : Guillaume Marie ne plaide pas, il observe, il enregistre, il laisse affleurer. Sa pudeur est aussi une méthode.
Au final, Guillaume Marie signe avec La Tectonique des Halles un livre singulier et nécessaire que vous soyez parisien ou pas : il s’inscrit dans une lignée de grands textes urbains tout en inventant sa propre musique. Plus qu’un livre sur Paris, c’est une réflexion sensible sur l’habiter, sur la perte des repères, sur ces forces invisibles qui travaillent les lieux et les êtres. Un texte qui ne se livre pas d’un coup, mais qui agit lentement, souterrainement, comme ces mouvements tectoniques dont on ne mesure les effets qu’après coup – lorsque la surface, soudain, se met à trembler.
Rêve cette nuit – Carnets, 2002-2024 d’Anne Serre, éditions Verdier, 2026 (21€).
« Gardez l’oeil sur le donut, pas sur le trou ! »: Dans la tête de David Lynch de Nathalie Bittinger, éditions Hoëbeke, Gallimard, 2025 (20€).
La Tectonique des Halles de Guillaume Marie, éditions Corti, 2026 (15€). LRSP (livres reçus en service de presse).
Illustrations : (en médaillon) photographie ©️ Lelorgnonmélancolique. Dans le billet : éditions Verdier – éditions Hoëbeke/Gallimard – éditions Corti.
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