Décadent… vous avez dit décadent ? (VIII)

La littérature pose les problèmes de l’homme dans l’idiome de l’intelligence, et non dans l’un des espérantos de l’intellect. Nicolás Gómez Dávila, Escolios a un texto implícito (1977), p. 257.

L’Université qui regarde de haut

Avant tout, une déclaration d’intérêt. Je ne suis pas (ne suis plus) universitaire, et je n’écris pas cette chronique avec l’aigreur de l’écrivain refusé par l’institution — j’ai été lecteur des grandes œuvres universitaires françaises pendant quarante ans, et beaucoup de mes auteurs préférés y ont enseigné ou y enseignent. Loin de moi l’intention de « cracher dans la soupe » — une soupe que j’ai moi-même servie, un temps, dans une autre aile du bâtiment. Yves Bonnefoy, Jean Starobinski, Jean Rousset, Georges Poulet, Marc Fumaroli, Hélène Merlin-Kajman, Jacques Rancière : tous universitaires, tous lecteurs admirables. La grande tradition universitaire française, dans son meilleur, est l’une des grandes traditions critiques du monde — peut-être la plus exigeante, certainement la plus continue.

Cette chronique ne vise donc pas l’Université comme telle. Elle vise une posture qui s’est développée à l’intérieur d’elle, depuis quelques décennies, et qui consiste à regarder la littérature de plus haut qu’elle. Cette posture n’est pas l’Université ; elle en est une dégradation, et beaucoup d’universitaires la combattent autant que je le fais ici. Mais elle est aujourd’hui assez répandue, assez bien dotée institutionnellement, et assez capable de produire du discours pour peser réellement sur le destin contemporain de la critique. C’est cette posture que je voudrais nommer.

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Pour la nommer, il faut d’abord rappeler ce qu’elle a remplacé.

La grande tradition universitaire française, jusque dans les années 1960, considérait la littérature comme plus haute que le discours qui la commente. Le philologue, l’historien littéraire, le critique académique se tenaient devant l’œuvre dans une attitude d’humble service. Il s’agissait d’éclaircir, de situer, d’éditer, de comparer ; jamais de juger d’en haut. La grande étude universitaire — celle de Gustave Lanson sur Bossuet, celle d’Albert Béguin sur le romantisme allemand, celle de Marcel Raymond sur Rousseau, celle de Jean Rousset sur le baroque — assumait sans gêne cette position de servante. Le savoir critique était au service de l’œuvre, et l’œuvre était plus grande que le savoir.
Cette position avait un nom — philologie, au sens très large où Nietzsche l’employait : l’art de bien lire. La philologie suppose que le texte sait plus que le philologue, et que le philologue gagne à écouter le texte avant de le surplomber. Toute la tradition critique française moderne, de Sainte-Beuve à Compagnon en passant par Albert Thibaudet et Jean Pommier, est philologique en ce sens. Elle peut être brillante, savante, théoriquement informée — mais elle reste humble devant son objet. Elle ne s’élève pas au-dessus de Pascal pour le juger ; elle se penche vers Pascal pour l’écouter — et l’oreille, elle l’a !

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Le déplacement dont je parle s’est opéré progressivement entre les années 1960 et 1990. Il n’a pas eu de date précise, pas de manifeste fondateur, pas d’auteur unique. Il s’est constitué par strates, et plusieurs courants distincts, parfois antagonistes entre eux, ont contribué à son installation.
D’abord la Théorie — au singulier, avec la majuscule qu’elle s’est elle-même donnée. La Théorie n’est pas la philologie ; elle est, à proprement parler, son contraire. La philologie servait l’œuvre ; la Théorie prend l’œuvre comme illustration d’un cadre conceptuel qui la précède. Le texte n’est plus ce qu’il faut écouter : il est ce qu’il faut faire entrer dans une grille — structuraliste, narratologique, sémiologique, derridienne, girardienne, postcoloniale, queer, gender, trauma. La grille existe avant le texte ; le texte vient lui rendre des comptes. C’est une inversion radicale du rapport ancien, et elle a une conséquence immédiate : le théoricien cesse d’être plus petit que l’œuvre. Il est plus grand — puisque c’est lui qui dispose du cadre permettant de la situer.

Le mécanisme se vérifie facilement à l’usage. Ouvrez n’importe quel essai théorique récent sur un peintre, un écrivain, un cinéaste. Vous y trouverez, en ouverture, la grille qui sera mobilisée — mimétisme girardien, phénoménologie de la chair, sémiotique greimassienne, cadre lacanien, invocation d’Yves Bonnefoy pour la « présence », et ainsi de suite. Puis, page après page, l’œuvre est convoquée comme une suite de pièces à conviction qui viennent illustrer la grille — non pas la mettre à l’épreuve, encore moins la modifier : la confirmer. Quand l’œuvre résiste, le théoricien la sollicite davantage ; quand elle s’y plie, il y voit la preuve que la grille a vu juste. Julien Gracq, dans sa langue de moraliste froid, a donné la formule exacte de ce procédé : ayant trouvé une clé, il met l’œuvre en forme de serrure. Toute la grandeur de la philologie ancienne consistait à faire l’inverse : devant l’œuvre, elle taillait sa clé sur la serrure.

Cette inversion est la matrice de la posture dont je parle. Elle ne tient pas à la qualité des cadres convoqués — beaucoup sont sérieux, féconds, importants. Elle tient au mouvement qui, partant du cadre vers l’œuvre, met le commentateur en position de surplomb. Le théoricien sait ce que l’œuvre fait, parce qu’il dispose d’une théorie qui lui permet de le savoir. L’écrivain, lui, ne sait pas ce qu’il fait — il fait, simplement. Le théoricien comprend mieux que lui ce qu’il a fait, parce qu’il le voit de l’extérieur. La position est, structurellement, paternaliste — au sens propre : le théoricien parle à l’écrivain comme un adulte parle à un enfant qui ne sait pas ce qu’il a dit.
Gómez Dávila, en deux lignes, a noté la chose : « Les professeurs de littérature et de philosophie regardent l’écrivain et le philosophe avec une supériorité d’adulte. » La phrase est cruelle. Elle est aussi exacte. Ce qu’elle décrit n’est pas une faute de personnes — beaucoup d’universitaires éprouvent eux-mêmes la gêne qu’elle pointe — mais une posture structurelle que le dispositif théorique impose à ceux qui s’y inscrivent.

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Voilà donc le premier mouvement. Mais il faut en signaler un second, plus récent, qui a accentué la chose au-delà de ce que la simple théorie aurait pu produire.
C’est l’invasion, depuis trente ans, des études thématiques — gender studies, postcolonial studies, trauma studies, animal studies, cultural studies. Ces disciplines, importées d’abord du monde anglo-saxon puis acclimatées dans les universités françaises, ne sont pas, dans leur principe, contestables. Elles posent des questions importantes ; elles éclairent des aspects négligés des œuvres ; elles élargissent le canon de manière souvent légitime. Mais elles ont ceci de particulier — et c’est là le point délicat : leur cadre conceptuel n’est pas littéraire mais politique. Elles abordent l’œuvre depuis une question sociale qu’elles veulent éclairer ; et l’œuvre, dans cette opération, est subordonnée à la question sociale. C’est ici que la deuxième ennemie de l’escolio inaugural — la sociologie — entre en scène sous ses habits neufs.

Cela a une double conséquence. Premièrement, l’œuvre est lue depuis aujourd’hui. Elle est interrogée sur ce qu’elle dit, ou sur ce qu’elle ne dit pas, des préoccupations contemporaines — la race, le genre, la colonisation, la violence d’État. C’est une lecture rétrospective, et une lecture parfois éclairante. Mais c’est aussi, structurellement, une réduction. Une œuvre du XVIIe siècle ne parle pas directement de ces questions ; elle parle d’autres choses ; et la lecture thématique contemporaine tend à voir dans ces autres choses soit des avant-courrières (l’œuvre annoncerait nos questions) soit des manquements (l’œuvre serait coupable de ne pas les avoir vues). Dans les deux cas, l’œuvre n’est pas écoutée pour elle-même : elle est instruite, comme une accusée — bonne ou mauvaise, mais accusée. Elle doit rendre des comptes.

Deuxièmement, et c’est plus grave, l’œuvre devient dissociable. La lecture thématique sépare le contenu (qui est l’objet de la lecture) de la forme (qui devient un détail décoratif, une variable indépendante, un style éventuellement remarquable mais ne constituant pas l’œuvre comme telle). Or — et c’est ici que la scolie de la page 165 prend tout son tranchant — l’intelligence littéraire pense son objet comme unité indissoluble du fait et de la valeur. La grande critique sait que la phrase de Pascal n’est pas séparable de ce qu’elle dit, que le rythme de Bossuet est sa pensée, que la métaphore de Mallarmé est sa connaissance. La lecture thématique, en dissociant, manque la littérature elle-même — non par contenu erroné, mais par régime de lecture.

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Ces deux mouvements — la théorie et les études thématiques — ont produit, ensemble, une situation qu’il faut nommer pour la voir. La majeure partie du discours universitaire sur la littérature, aujourd’hui, est un discours qui se croit plus important que ce dont il parle. Le théoricien sait mieux que l’écrivain ce qu’il a fait ; le spécialiste des études thématiques sait mieux que l’œuvre ce qu’elle dit ; et l’un comme l’autre considèrent leur travail comme une avancée par rapport à la critique d’autrefois — qui se contentait, elle, de bien lire. La philologie est devenue, dans certains départements, un mot un peu honteux — synonyme de critique poussiéreuse, naïve, pré-théorique. Quelque chose qu’on faisait quand on n’était pas encore arrivé à la vraie science littéraire.

Cette position est exactement ce que Gómez Dávila désigne comme espéranto de l’intellect. Le mot est juste. L’espéranto est une langue artificielle, sans sol, sans pères, sans usages, fabriquée par décision pour des fonctions internationales spécifiques. La théorie littéraire et les études thématiques ont produit, chacune dans son domaine, des espérantos similaires — des jargons spécialisés, fonctionnels à l’intérieur de leur cercle, mais qui ne sont pas la langue de la littérature. Et quand on traite la littérature avec un espéranto, on n’éclaire pas la littérature : on la traduit dans une langue qui n’est pas la sienne, et qui la trahit dans la mesure exacte où elle prétend la rendre.

Le procédé a sa signature stylistique, qu’on reconnaît à l’ouïe. Le philologue ancien parlait la langue de son lecteur cultivé — celle de Lanson est celle de Sainte-Beuve, celle de Marcel Raymond est celle de Du Bos, celle de Jean Rousset est celle d’un essayiste de la NRF comme Roger Judrin. La langue théorique contemporaine, à l’inverse, mêle dans la même phrase trois ou quatre vocabulaires techniques empruntés à des philosophes différents — un peu de Heidegger, un peu de Maldiney, un peu de Henry, un peu de Marion — et le résultat est une prose qu’aucun des philosophes convoqués n’eût acceptée pour sienne, mais qui sonne, à l’oreille du lecteur non averti, comme l’expression du sérieux. Le jargon aime se placer sous la protection de ce que Lautréamont appelait des « grandes-têtes-molles ». La complication tient lieu de profondeur ; les chevilles compensent l’absence de pensée. Ce qui est à l’opposé de ce que réclamaient, chacun dans sa langue, Ortega — « la clarté est la courtoisie du philosophe » — et Gómez Dávila : « la prolixité n’est pas excès de mots, mais pénurie d’idées ».

Une dernière conséquence, plus subtile. La langue théorique, étant un espéranto, ne sait pas dire l’émotion. Elle peut dire la structure, le réseau, le dispositif, l’opération — elle ne sait pas dire ce que l’œuvre fait à celui qui la rencontre. Or l’expérience esthétique est, d’abord, une émotion : un saisissement, un trouble, une joie, une gêne. Le théoricien qui parle de l’œuvre sans pouvoir parler de cette émotion la décrit comme un homme privé du sens du goût décrirait un repas — exhaustivement, peut-être, avec moult considérations nutritionnelles, mais à côté de ce qui compte. Et quand la description par défaut de goût se prolonge sur deux cents pages, on n’a plus la peinture, ni la littérature, ni le cinéma : on a leur commentaire, qui s’est mis à leur place jusqu’à se faire prendre pour eux.

En 1931, le ministre de l’Éducation nationale impose aux professeurs d’université italiens un serment de fidélité au régime, au roi et aux lois fascistes. Douze refusent, sur mille deux cent vingt-cinq. Piero Martinetti est du nombre — le seul philosophe. Il perd sa chaire et se retire l’année suivante dans une maison de campagne du Piémont, où il vivra jusqu’à sa mort.
Ce qu’il en écrit à un ami, en décembre de la même année, mérite d’être lu deux fois : ce n’est pas tant la chose qui lui déplaît, dit-il, que la manière — et il regrette qu’on fasse du bruit autour de son nom.
On n’a pas cessé d’en faire depuis. Le geste est devenu un chapitre : thèses, colloques, éditions critiques, un débat d’interprétation dont les termes se discutent encore. Son traducteur français, qui en rend compte, ajoute une phrase que je recopie telle quelle : nous laissons le débat, s’il doit avoir lieu, aux historiens italiens.
Reste un détail sur lequel personne n’a rien écrit, faute d’avoir quoi que ce soit à en dire. À Milan, Martinetti donnait ses cours tôt le matin, pour que ceux qui n’étaient pas inscrits puissent venir.

Et il faut l’avouer : ce surplomb, nous l’avons voulu. Quel écrivain n’a rêvé d’être un objet d’étude ? La thèse tient lieu de tombeau, le colloque de postérité ; le surplomb passe pour un hommage. La première défaite est celle de l’œuvre, instruite ; la seconde, la nôtre, flattée. Le monde commenté est le nom de cette seconde défaite.

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Restent, heureusement, les contre-exemples. Et il faut en nommer quelques-uns, parce que c’est par eux qu’on échappe à la caricature.
Antoine Compagnon est le grand contre-exemple français contemporain. Sa Littérature, pour quoi faire ? — leçon inaugurale au Collège de France en 2006 —, son Démon de la théorie, ses lectures de Proust, de Colette, de Baudelaire, de Montaigne sont à chaque fois philologiques au sens le plus haut : Compagnon écoute ses auteurs, il ne les juge pas du dehors. Il connaît la théorie, il l’a beaucoup pratiquée, il l’a beaucoup combattue ; sa propre démarche est restée du côté du service.
Marielle Macé est un autre contre-exemple, dans une génération suivante. Ses Façons de lire, manières d’être, son Styles, son Nos cabanes travaillent la littérature depuis un cadre théorique informé (Bourdieu, Foucault, Benjamin) sans jamais mettre l’œuvre au-dessous du cadre. Ses livres sont lisibles — ce qui est, dans son champ, une qualité presque révolutionnaire — parce qu’ils ne pratiquent pas l’espéranto.
D’autres noms viendraient à l’esprit : Jean-Christophe Bailly dans son enseignement à Blois, Pierre Pachet jusqu’à sa mort, Yves Hersant à l’École des hautes études en sciences sociales, William Marx au Collège de France. Tous universitaires, tous lecteurs admirables, tous philologues au sens noble du terme. Aucun ne pratique le surplomb que cette chronique vise. Tous écrivent dans l’idiome de l’intelligence.

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Faut-il alors conclure, comme certains le font sur les réseaux, que l’Université française est perdue ? Certainement pas. Elle reste habitée par des lecteurs qui, contre la tendance dominante, font le travail philologique exigeant que la grande tradition transmet (ainsi du précieux travail de philologie critique opéré par Arnaud Villani sur le grec ancien). Mais ils sont devenus des résistants — exactement comme les grands critiques journalistiques dont nous parlions il y a quinze jours. Leur excellence consiste à écrire contre le format institutionnel qui les entoure, et non plus avec lui. Cette inversion, encore une fois, est le signe d’un déplacement structurel. Quand l’excellence dans un métier devient une dissidence à l’intérieur de ce métier, c’est que le métier a changé de nature. La philologie comme manière de serrer le texte au plus près de la langue est aujourd’hui, dans l’Université française, ce que la grande critique est dans la presse : un îlot de résistance, courageux, précieux, minoritaire.

Samedi prochain, la quatrième institution — celle qui, depuis quarante ans, a peut-être fait à la littérature plus de mal que les deux précédentes réunies, parce qu’elle n’agit pas par ses formats mais par ses programmes : la politique culturelle, et ce qu’elle fait à un milieu qu’elle prétend protéger.

Illustrations : (en médaillon) illustration à partir d’une pointe sèche de Paul César Helleu.

Lire ce qui n’a jamais été écrit.