Un ami trompettiste, bon jazzman amateur, m’a dit un jour qu’il avait cessé d’aimer Miles Davis le jour où celui-ci s’était mis à jouer la tête penchée. Je n’ai pas répondu tout de suite. Il y avait dans cette remarque quelque chose de trop juste pour qu’on y touche à la légère. Ce n’était pas une observation mondaine sur une attitude scénique ; c’était l’intuition qu’à partir d’un certain moment quelque chose s’était rompu dans l’univers du musicien — et qu’un simple geste du corps le rendait lisible.
Quiconque a tenu une trompette sait que l’instrument est adresse. Le souffle monte, le pavillon projette, le son va chercher quelqu’un. Jouer tête haute n’est pas de l’orgueil — c’est la physique même de la chose : on donne son souffle à l’espace, et l’espace répond. Dans le jazz classique comme dans le hard bop, même lorsque le musicien se recueille, le souffle garde quelque chose d’une déclaration : il va vers vous. Le grand quintette des années soixante — Hancock, Carter, Shorter, Williams — vivait de cela : cinq musiciens qui s’écoutaient en se regardant, une conversation en temps réel où la vérité naissait entre les voix. Miles jouait tête haute parce que tout passait par l’adresse — au double sens du mot : l’habileté et le fait de se tourner vers (même s’il lui arrivait de tourner le dos au public).
Puis la tête a baissé. On sait pourquoi : les pédales d’effets, la wah-wah qu’il introduit dans sa chaîne sonore au début des années soixante-dix, tout l’appareillage électronique étalé au sol exigeait que l’œil descende. Miles cherchait, disait-il, à se rapprocher de la voix que Jimi Hendrix obtenait avec sa guitare — il avait toujours joué de la trompette comme d’une guitare, et la wah-wah rapprochait encore les deux. Dès lors, le corps du musicien change. Il ne s’agit plus seulement de souffler et de projeter une phrase : il faut contrôler un dispositif, surveiller des pédales, penser le son comme matière traitée, filtrée, modelée. Image saisissante : l’instrument le plus direct qui soit — un tube, un souffle, et rien entre les deux — se retrouvait médiatisé par un dispositif électronique de sampling que le corps devait rejoindre en se pliant. L’œil remplaçait l’oreille, le contrôle remplaçait l’écoute. La posture devenait fonctionnelle, mais elle devenait aussi signe.
Car Miles ne modifie pas seulement son outillage : il quitte un monde. Entre 1968 et 1970, la transition s’opère sous nos yeux — Miles in the Sky, Filles de Kilimanjaro, avant la bascule plus spectaculaire de Bitches Brew. L’ancien équilibre du grand quintette ne disparaît pas du jour au lendemain, mais il cesse d’être l’horizon. Mais le génie a ses droits, qui ne sont pas ceux de la fidélité. Ce qui fait un créateur de cette envergure, c’est le pouvoir de porter une forme à son point de plus haute intensité, puis de la quitter avant qu’elle ne se fige en confort admiré, en tradition déjà muséale — du cool au modal, du modal au quintette, du quintette à l’électrique, avec chaque fois la même férocité tranquille de celui qui préfère sacrifier que se répéter. Le dos tourné au public, le visage penché vers les pédales, il entrait dans un monde où la musique n’était plus conversation mais nappe, plus échange mais texture, plus adresse ouverte qu’incantation et traversée de climats. Quelque chose de puissant s’y jouait, une beauté sombre et souveraine qui exigeait d’être prise à ses propres conditions.
Quelque chose pourtant s’y perdait, que mon ami a identifié avec l’infaillibilité de celui qui pratique : quand le souffle cesse d’être adressé, il reste du son, parfois de très grand son, mais le lien s’éteint. Le Miles “tête penchée” n’est plus tout à fait celui qui vous parle ; il devient celui qui s’absorbe dans la fabrication de son propre mystère. Mon ami n’a pas tort — mais peut-être a-t-il la fidélité trop longue. Il est resté dans la lumière d’une facette, amoureux d’une période qui devait être dépassée pour que Miles reste Miles. C’est toute la différence entre l’auditeur et le créateur : l’un veut retrouver, l’autre veut continuer. Les mêmes malentendus accompagneront Coltrane lorsque, ayant traversé le be-bop plutôt que l’ayant quitté, il avancera vers une musique plus libre, incantatoire, presque mystique. La gestuelle elle-même semblait le dire : là où Miles penchait la tête vers l’appareil, Coltrane levait parfois son saxophone comme vers un ciel inspirant, dans l’élan d’une prière. Beaucoup n’aiment les révolutions qu’une fois devenues des styles.
C’est aussi toute la différence entre la réserve et le retrait. La réserve — la sprezzatura — donne avec l’air de ne pas donner. Le retrait ne donne plus. Miles a oscillé entre les deux, et c’est pour cela qu’on ne cesse pas de l’aimer : on cesse seulement de le rejoindre. En art, la vérité d’une mutation apparaît parfois dans un détail de corps — Glenn Gould et sa chaise sciée, qui installe le pianiste si bas que tout le toucher en est changé, en serait un autre exemple.
Une tête penchée peut dire davantage qu’un manifeste. Mon ami le trompettiste a senti le moment exact de la bascule — non dans les notes, non dans les harmonies, mais dans l’angle d’une nuque. Il avait vu, dans ce simple infléchissement du visage et du buste, le moment où Miles cessait d’habiter une civilisation musicale pour en inventer une autre. Il fallait un homme du souffle pour voir cela — et un génie pour ne pas s’en soucier.
Illustrations : (en médaillon) Miles Davis en concert le 4 Novembre 1986 au Zénith.
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